Tienimi presente racconta di desideri giganteschi e di mondi piccoli. Racconta di scelte, di rinunce, di fughe e di tormenti. Tieni presente dell'esordiente Alberto Palmiero racconta di lui, scalcinato (aspirante) regista, ma anche di noi. Inguaribili sognatori fatti a pezzi da una vita che gioca sporco, che interroga senza mai rispondere. Pone l'accento sulla generazione di chi ha trent'anni, troppo in là con l'età, ma ancora troppo in dietro secondo gli standard di una società imposta e non corrisposta. E sì, senza dubbio i produttori Simone Gattoni e Gianluca Arcopinto c'hanno visto lungo nel talento di Palmiero, che oltre alla regia firma il soggetto e la sceneggiatura (insieme a Davide de Rosa) di un film che, senza strafare, si potrebbe addirittura considerare neorealista.
Nel film, la vita e il cinema si confondono. Si mescolano, come se fossimo in un film di Woody Allen (quello degli esordi, però). Ma ad Alberto, interpretato dallo stesso Palmiero, il cinema "l'ha deluso". Sembra di sentire Carlo Verdone ne La grande bellezza, quando se ne va da Roma, stufo di una città che promette e non mantiene. A proposito: Carlo Verdone, oltre ad un certo Troisi, pare sia l'altra diretta influenza del regista. Alberto è casertano (di Anversa), ma trapiantano nella Capitale. La birretta a San Lorenzo, la pasta al pomodoro, il Centro Sperimentale, l'accredito alla Mostra del Cinema di Venezia, per fare rete, per farsi vedere.
Ma le cose non girano. La speranza di fare un film svanisce nell'ennesima telefonata che non arriva. Ad Alberto non resta che tornare giù, a casa da mamma e papà (interpretati dai veri genitori del regista, strepitosi), rifugiandosi nella "vita lenta" di una provincia dai contorni netti. Con lui gli amici di sempre, una ragazza appena conosciuta (Gaia Nugnes, che è la ragazza del regista) e un simpatico cagnolino che lo segue ovunque (Johnny, il cane del regista). La quiete, però, dura poco. Almeno per chi sogna in grande, almeno per chi accetta di affrontare i propri dubbi, sfruttandoli per ricominciare.
Lo ha scritto direttamente Palmiero nelle note di regia: "Tienimi presente nasce da un periodo piscologicamente complesso". Con coraggio, miscelando l'umorismo alla frustrazione, il regista realizza un film a conduzione famigliare, scritto seguendo un'idea istintiva, capace di elaborare gli episodi realmente vissuti. Perché sì, affrontare i propri demoni e i propri dubbi non è mai facile, e ci vuole carattere per trasformare la difficoltà in una forza motrice. Girato con una troupe ridotta al minimo indispensabile (nonostante il supporto di Marco Bellocchio e Francesca Calvelli), il film identifica con lucidità e sincerità quel cosmo compresso di ragazze e ragazzi che si portano dietro l'ingombrante fardello di non volersi accontentare, dimostrando di esserci e di esistere, di meritarsi quel sogno chiuso in un vecchio cassetto. Nonostante tutto.
In mezzo c'è il fatidico posto nel mondo da trovare, e pure da difendere. Quel punto di partenza e quel punto d'arrivo di un viaggio sconnesso e leggero, segnato dallo sconforto di un trentenne come tanti, perfetto rappresentate di una generazione spaesata, abituata a vivere sull'orlo del precipizio. Perché la parola d'ordine è precarietà. Oggi c'è, domani chissà. Tienimi presente, dal tono allegro e scanzonato ma segnato dalla malinconia e dall'ansia, dimostra con intelligenza ed efficacia quanto i trentenni abbiano molte cose da dire. Cose interessanti, mai banali, quasi rivoluzionarie. Senza dubbio cose normali. Quella normalità sempre più rara in un cinema borghese che cerca a tutti costi l'effetto, ignorando una realtà ammaccata e disillusa che, però, non perde mai la voglia di sorridere. 

Damiano Panattoni, Movieplayer

Ci sono tanti prima e dopo, nel cinema recente, ma uno inconfutabile è senza dubbio costituito da Parasite, e l’effetto che, lui sì, di certo ha generato su scala larghissima. Effetto generato da una più strisciante e sempre più generalista K-vague, che si direbbe culminata quest’anno con KPop Demon Hunters, il film più visto nella storia di Netflix (quasi 500 milioni di visualizzazioni, stando ai dati della piattaforma, in sei mesi). Effetto simbolico, a volte forzato, altre seguito solo per notiziabilità (scusate la brutta parola). [...]

Quest’anno, fra i dieci candidati ci sono il devastantemente bello (cit. di un’amica mia) Sentimental Value del norvegese Joachim Trier (ne ho scritto qui) e L’agente segreto di Kleber Mendonça Filho, un altro prodigioso brasiliano che finora era stato relegato alla cinefilia festivaliera. Nove candidature per il primo, quattro per il secondo, ma tutte “pesanti”. Gli Oscar valgono quel che valgono, ma valgono: per copertura, eco, notiziabilità (again). E vale ancora di più il fatto che anche a Hollywood si siano accorti (ben svegliati!) soprattutto dell’Agente segreto e del suo autore. (Trier era già stato nominato nel 2022 per La persona peggiore del mondo, nelle categorie miglior film internazionale e miglior sceneggiatura originale).

Mendonça Filho è un autore grande che fa un cinema altrettanto grande, ma col passo di chi fa artigianato minuto. È uno che, guidando un’Ape car, vince una gara di Formula 1. Sono stati così i suoi film precedenti: Il suono intorno, Aquarius, Bacurau, il documentario Retraros fantasmas. Opere sontuose viste poco o male qui da noi, che giocano con i generi (Bacurau è di fatto un horror, Aquarius gioca con il mélo), incantano, sconcertano. Storie private che raccontano l’ammaloratissimo lato pubblico di una società, quella brasiliana, che un horror lo è per davvero.

Mendonça Filho è un oppositore dei governi che però sceglie di mettere la denuncia dentro storie che sembrano un grande romanzo popolare e quasi magico, politico ma senza bisogno di comizi, ribelle restando classico. Attorno a una casa sul mare a cui una monumentale Sônia Braga restava attaccata in Aquarius ruotava la tragedia di un Paese espropriato del suo volto urbanistico, economico, culturale, dunque della sua stessa Storia.

L’agente segreto ha lo stesso passo. È un thriller politico anni ’70, un atto d’accusa contro le dittature militari che vogliono cancellare la memoria dei popoli, una saga famigliare, una commedia umana. In realtà non c’è nessun agente segreto, ma solo un ingegnere (meraviglioso Wagner Moura, giustamente riconosciuto anche lui dall’Academy) anche lui anti corruzione delle istituzioni che torna a Recife per ritrovare suo figlio. C’è una comunità guidata da una pasionaria di buon cuore (che portento la rivelazione – a quasi ottant’anni! – Tânia Maria) in cui si ritrovano esuli, reietti, non allineati (che piangere la scena nel sotto-finale che li raduna tutti).

È un dramma politico che incastra chi vuole cancellare il passato, uno studio etnografico, un B-movie anni ’70 (la miracolosa gamba assassina, in quello che sembra un piccolo corto dentro un film lunghissimo: 160 minuti di cui però non ci si accorge). Un film sulla memoria politica, esistenziale, umana che ci riguarda tutti (vedi il finale, che ovviamente non vi dirò). E anche una storia personale del regista che diventa di tutti. Così come il suo cinema.

Che ci interessino o meno gli Oscar, c’è un prima e un dopo anche solo guardando questi film. La casa dei sussurri e delle grida di Joachim Trier, la mappa di un intero Paese su cui si muove sinuosamente e fantasticamente Kleber Mendonça Filho. Correte al cinema, finché ce n’è.

Mattia Carzaniga, RollingStone

Non è l’oscurità a disorientare in Lo scuru: è la mancanza di una “realtà”, di un fuori, affidabile.
Giuseppe W. Lombardo, classe ’94, alla sua prima regia di un lungometraggio sceglie di adattare il nerissimo romanzo di Orazio Labbate e di adottare il punto di vista del suo protagonista, un giovane uomo affetto da schizofrenia, tornato in Sicilia per capire se davvero “il male” che lo ha reso un emarginato sia soltanto patologia, o se affondi in un terreno più antico, fatto di spiriti, superstizioni e “cosi tinti”.
Un viaggio all’origine del dolore che finisce per confondere identità, fede e memoria con “il respiro stesso della terra siciliana”.

Senza concedere allo spettatore nemmeno quella struttura indiziaria che, ad esempio, in Spider di Cronenberg organizzava la mente fratturata di Raph Fiennes come un giallo interiore, Lo scuru costringe a stare dentro il labirinto psichico rifiutandosi di decifrarlo. E lo fa in parallelo sia sul piano narrativo che su quello estetico.
Se il racconto è ovunque aperto, scritto come se fosse sempre in controcampo rispetto a un piano che non scorgiamo mai, e la Sicilia anziché fornire ancoraggi presenta incessantemente risvolti, matrioska di ambiguità, tutto il percepibile – inquadrature, luce, suono – finisce per riprodurre soglie, spazi di collisione e di attraversamento tra ciò che è reale e ciò che è vissuto come reale. In questa voluta confusione tra psicologico e spirituale, il film indaga “quel luogo misterioso dello spirito” dove credo e ragione, scienza e superstizione, non si elidono ma si avvinghiano, si mordono, somigliano a una cosa sola.

Un attorcersi l’uno all’altro, come il bianco e il nero di plastica drammaticità che Sara Purgatorio regala al film, in uno spettro dei grigi che evoca quel gotico siciliano che è la cifra estetica e antropologica del progetto. Neri che ingoiano profondità e bianchi abbacinanti, conviventi nell’ombra che avvolge tutto nel dubbio e nella macerazione.
Una Sicilia così l’abbiamo vista forse nelle fotografie di Ferdinando Scianna, tra i tralicci, i pontili e le strade deserte di un paesaggio insulare incongruo e postindustriale.

Una scena futurista e arcaica, impreziosita dalla partitura minerale di Santi Pulvirenti, su cui si stagliano i corpi opachi di Fabrizio Falco, Simona Malato, Vincenzo Pirrotta, Filippo Luna, Daniela Scattolin e un ineffabile Fabrizio Ferracane.

In filigrana, Lo scuru – che ha debuttato in anteprima assoluta allo scorso Tertio Millennio Film Fest – dialoga con la letterarietà siciliana “notturna” di Bufalino e con le liturgie di una religiosità clandestina, fatta di croci e di fatture, di devozioni e riti pagani, statue di santi e superstizioni. Anche questo è cortocircuito. [...]

A dispetto delle inevitabili spigolosità, Lo scuru ha una virtù rara nel cinema italiano degli esordi: l’ambizione. A 31 anni, Lombardo firma un’opera prima con una postura autoriale che, a dispetto del titolo, è assai chiara. E che nel rivendicare “il gotico siciliano”, ovvero un altro immaginario possibile dalle parti di Scilla e Cariddi, vuole riposizionare il genere nel perimetro del visivo, più che del narrativo. Comunque vada, chapeau al coraggio.

Gianluca Arnone, Cinematografo

Ogni tanto la nonna elenca in modo malinconico i mobili della sua vecchia casa. Se mia madre è nei paraggi, segue il solito battibecco, Perché li hai dati via allora, se poi devi farmi una testa così?
Non pensavo li volessi.
Ti ho mai detto questo?
In ogni caso, è andata come è andata.

Gli antropologi di Ayşegül Savaş è un bel romanzo ora molto di moda che racconta di una coppia di fuori sede in una città imprecisata alla ricerca di una casa. La casa è, ovviamente, metafora di molte più cose, e di cose grandi e piccole è pieno il libro. Vasetti comprati al mercatino delle pulci, spezie per insaporire piatti che ricordano posti lontani, lampade, giacche, libri, fogli di giornale. E quei mobili della nonna perduti, forse finiti in altri mercatini. Tutto ciò che compone le nostre vite piccole che vogliamo credere grandi perché sappiamo come arredarle.

Su una casa si apre Sentimental Value, il magnifico film di Joachim Trier candidato ieri a nove Oscar. È una casa che vive e che muore. Che scricchiola e che si rompe. Che accoglie risate, baruffe, nascite, addii. È una casa dove, di tanto in tanto, qualcuno torna a riprendere qualcosa che aveva lasciato: anche qui un vaso, o le casse di un vecchio stereo.

Ma, soprattutto, in quella casa si vanno a riprendere le persone lasciate indietro, che lo vogliano o no. In quel villino di legno rosso nel centro di Oslo il papà regista (Stellan Skarsgård) immagina, dopo tanti anni, un nuovo film solo perché le figlie – una attrice (Renate Reinsve) che lui vorrebbe finalmente dirigere, l’altra archivista (Inga Ibsdotter Lilleaas) che va a cercare in altri oggetti, foto, diari, registri, i segreti di famiglia – possano credere ancora nella vita di quella famiglia. La messa in scena serve, forse, a svelare la realtà.

Trier e il suo sceneggiatore Eskil Vogt sono antropologi per davvero, e da sempre (Reprise, Oslo, 31. august, Thelma, La persona peggiore del mondo) usano quelli che apparentemente sono dettagli – ninnoli, soprammobili, accessori psicologici ed esistenziali – per costruire un mondo: il loro, il nostro. E così il cinema di Trier è diventato una casa da abitare, e che riconosciamo di film in film anche se cambiano gli ospiti, e la disposizione dei mobili, e la luce entra in modo diverso – e, a un certo punto, comunque ti acceca.

Anche qui che sembra tutto scuro. Ci sono un padre e una figlia, in particolare, che non si parlano più. Una scia di litigi, abbandoni, tentati suicidi, funerali. Tutto in quella casa che cambia – la vediamo dall’inizio del secolo a oggi, attraverso una voce narrante che sembra quella della casa stessa – e che resta a testimoniare l’immutabile storia di quella famiglia, di tutte le famiglie.

Trier ha – letteralmente – costruito una casa che sta dentro la sua (e la nostra) casa più grande, che è il cinema. Ingmar Bergman è una sua ispirazione inevitabile da sempre, e qui ancora di più. Perché il film – e il blackout di Nora (nomen omen), il personaggio di Reinsve – inizia dal teatro. Per quei volti sovrapposti dal montaggio che sono un esplicito rimando a Persona, come a sgomberare il campo da eventuali “hai copiato!”: ve lo dice lui per primo. Per un certo spiritismo che anima le storie dei vivi e dei morti, che si confondono continuamente. Per quel che è lecito mischiare – e rubare, divorare, violare – tra arte e vita che è parte di tantissimo cinema di Bergman, da Il posto delle fragole a Sinfonia d’autunno, e anche della sua vita stessa. L’altra sera sul palco degli EFA, i cosiddetti Oscar europei, c’era Renate Reinsve accanto a Liv Ullmann, e sembrava che il tempo si fosse fermato, che fossero parte di un unico film, abitanti della stessa casa nello stesso momento.

Ma Sentimental Value sono anche altre case cinematografiche in senso letterale. Il design porn inconsapevole di certi appartamenti parigini (o delle maison di campagna) di Rohmer. O le famiglie divise e riunite dietro le pareti di carta di riso di Ozu. O gli appartamenti newyorkesi di Woody Allen: anche in questo villino norvegese, dopotutto, si possono ascoltare di nascosto le confessioni dei pazienti della mamma psicanalista, attraverso la stufa che comunica con la stanza accanto.

Joachim Trier è da sempre un regista classico, ma mai nostalgico. Ha l’occhio sul presente e la sua umanità de-generata (vedi La persona peggiore del mondo), e anche se in Sentimental Value si affida a luoghi che sono simbolicamente e volutamente analogici – il palcoscenico, una biblioteca, un’idea di cinema che è appunto novecentesca (con tanto di sberleffo all’ossessione per i moodboard e ai registi passati su TikTok) – non si avverte mai il peso del passatismo.

Nemmeno nel finale. C’è quello che riguarda i vari personaggi e i loro prodigiosi interpreti – il padre, le sorelle, l’attrice americana (Elle Fanning) arrivata su quel set finto/vero, e tutti i fantasmi del passato – e c’è quello che riguarda la casa in cui questa storia è ambientata. Ed è, tra tutti, il più straziante. Non vi dico come diventa quella casa – che abbiamo visto affollata, sgangherata, disordinata, in una parola: abitata – alla fine di Sentimental Value. Se è più bella all’inizio o alla fine. Se dentro ci sono ancora i mobili della nonna. È solo una questione di valore affettivo, che è la cosa, nella gioia e nel dolore, a cui questo film chiede di non abdicare mai.

Mattia Carzaniga, RollingStone

Pillion - Amore senza freni, il nuovo film di Harry Lighton al cinema dal 12 febbraio, è di una bellezza e di un'intensità disarmanti, perché non solo racconta l'incontro di due ragazzi diversissimi per temperamento e atteggiamento, ma anche un tema molto poco frequentato e ancora intasato di tabù come il sesso come dominazione e controllo.

Il film, presentato in anteprima a Cannes dove ha vinto il premio Un Certain Regard per la migliore sceneggiatura, ha come protagonista Harry Melling che tutti ricorderete come il cugino Dudley nella saga di Harry Potter: qui lo ritroviamo più magro, meno spilungone e decisamente più impaurito, deciso a condurre una vita alquanto passiva in un’anonima città del Regno Unito dove vive insieme ai genitori. Le cose cambiano quando Colin, questo il nome del suo personaggio, ancora tristemente incerto sul posto che occupa nell’ecosistema gay, incontra al bar un uomo avvenente e sicuro di sé che non passa certo inosservato. Con grande sorpresa di Colin l’uomo - come scopriremo in seguito, un appassionato di motociclette di nome Ray, interpretato da Alexander Skarsgård - si avvicina e, sorprendentemente, gli passa un biglietto con un messaggio stringato che gli indica dove e quando incontrarlo la sera successiva, ovvero il giorno di Natale. Inizia, così, una specie di improbabile storia d’amore, o corteggiamento, o accordo contrattuale che vede Ray e Colin in due posizioni opposte, il primo come dominatore e il secondo come dominato considerando che, per far sì che la relazione funzioni, Colin fa tutto quel che gli viene detto, impaziente di accondiscendere agli ordini di questo adone autoritario le cui istruzioni burbere e impassibili sono al tempo stesso eccitanti e minacciose.

Mentre i genitori di Colin, la madre malata (Lesley Sharp) e il padre incoraggiante (Douglas Hodge), sono sempre più confusi man mano che Colin si sottomette a questo misterioso motociclista al punto da cambiare abbigliamento, aspetto e comportamento, Colin inizia a volere di più, cominciando a guardare Ray non solo con gli occhi di un dominato in perenne adorazione ma anche di un ragazzo che sogna di essere amato. Sospendendo miracolosamente ogni giudizio su quello che vediamo sulla scena, Pillion non getta alcuno sguardo pruriginoso o minaccioso su una sottocultura come quella delle pratiche sessuali non convenzionali, scegliendo un approccio più riflessivo e compassionevole, che non edulcora né ignora la vera natura della relazione tra Colin e Ray. Pur essendo per certi versi esplicito, il film è di un'onestà e di una franchezza sconcertanti anche solo perché mette sul tavolo una domanda fondamentale: quand’è che una cessione dell’autonomia concordata volontariamente smette di essere del tutto consensuale? Attraverso una comicità sottile - si sorride molto in Pillion - e una lucida rappresentazione di certe norme culturali e sociali di una certa comunità gay - motociclisti, leather daddy e rispettivi partner - questo film è anche profondamente intimo e raffinato perché racconta non solo il percorso di formazione e di cresciuta di un ragazzo, Colin, alle prese ora con l'inquietudine e ora con l'euforia, ma ancora cosa voglia dire per un dominatore severo e trattenuto come Skarsgård tradire la sua natura e lasciarsi andare, suggerendo che dietro il personaggio iper-mascolino e dominatore affondino le radici in un’omofobia latente e autodistruttiva.

Mario Manca, Vanity Fair

“Un nulla che occupa spazio”, “un ortaggio”. Immobile, e onnipotente. Probabilmente è questa la sensazione che prova ogni essere umano nei suoi primi giorni di vita. La stessa che prova la piccola Amélie, narratrice in soggettiva di questo bel film d’animazione diretto da Mailys Vallade e Liane-Cho Han, tratto dal bestseller Metafisica dei tubi di Amélie Nothomb (Voland Edizioni), testo che a sua volta era un’autobiografia sui generis della scrittrice belga, nata nel 1967 a Kobe, in Giappone, da genitori diplomatici.

Ecco dunque che l’opera d’esordio come sceneggiatori e registi di Mailys Vallade e Liane-Cho Han (entrambi con un lungo lavoro di animatori alle spalle) mantiene accesa la fiamma di questo magico viaggio nella dimensione della prima infanzia, restituendone i vividi colori delle scoperte e l’inafferrabile sensazione relativa ai misteri più profondi che, giocoforza, accompagnano un’intera esistenza.

Il morso scatenante, quello che compiuti i due anni la apre definitivamente al mondo (di fatto svegliandola da quella “venerata” apatia) è quello ad una tavoletta di cioccolato bianco che le porta la nonna dal Belgio: la curiosità di Amélie nei confronti della vita esplode, il film ne asseconda in maniera caleidoscopica le innumerevoli emozioni, ne attende – proprio come i genitori e i due fratellini più grandi – la prima parola, la segue poeticamente tra le meraviglie e le insidie di quel bellissimo giardino antistante la casa.

Centrale diventa poco a poco il rapporto tra la bimba e Nishio-san, la giovane tata: è attraverso questo legame, unico e profondo, che tale fiaba di (prima) formazione, sarcastica e a suo modo irriverente, riesce a insidiarsi al di qua dello sguardo (che è di per sé “una scelta, dato che soffermarsi su qualcosa di determinato comporta un’esclusione, un rifiuto”. E “vivere vuol dire rifiutare. Chi accetta ogni cosa non è più vivo dell'orifizio di un lavandino”…), senza ricorrere a facili didascalismi (l’anziana padrona di casa giapponese che non gradisce che la bambina, per lei “straniera”, venga coinvolta nei tradizionali rituali locali), esaltando con delicata naturalezza la magia nascosta dei gesti più semplici. E ragionando sul senso profondo del doversi muovere tra due mondi (quello d’origine, quello di crescita), facendo i conti non solo con le scoperte più elettrizzanti, ma anche con il dolore (la morte), con le ferite che possono essere lasciate da qualsiasi esperienza sulle cose. Proprio perché, appunto, solamente nei tubi le cose passano senza lasciare tracce.

Candidato come miglior film d’animazione ai prossimi Oscar, La piccola Amélie ha vinto il premio del pubblico all’Annecy International Film Festival, il premio per il miglior film europeo al San Sebastián Film Festival, è stato presentato al Festival di Cannes ed ha ottenuto una menzione speciale ad Alice nella Città

Valerio Sammarco, Cinematografo

Tratto dalla biografia di Olivier Guez, uscita nel 2017, “La scomparsa di Josef Mengele” fin dall'inizio si calibra come un racconto cinematografico completamente atipico, sia dal punto di vista estetico che narrativo. Serebrennikov decide di alternare passato e presente, di seguire l'invecchiamento di Josef Mengele, il suo vagare eterno e allucinato tra Brasile, Argentina, Paraguay, che a poco a poco lo spinge quasi alla follia. La straordinaria fotografia di Vladislav Opelyants alterna un bianco e nero elegante, freddo, con il colore, usato però abbastanza sporadicamente e soprattutto sempre in contesti e momenti molto precisi. La sua regia è dinamica, stretta, segue come un segugio i passi di un uomo tra i più contorti, inquietanti, odiosi e spezzati che si siano mai visti. “La scomparsa di Josef Mengele” ce lo mostra nell'Argentina seconda patria dei nazisti, tra svastiche, celebrazioni bellicose, matrimoni combinati e ricchezza. Poi però ecco che Israele comincia a dare la caccia ai gerarchi impuniti, e Josef è costretto, da facoltoso medico, a spostarsi cambiando pseudonimo, finendo dentro un gorgo asfissiante, sempre nel terrore che chiunque sia un nemico, che la punizione arrivi. 
Ma chi era Josef Mengele? Se lo chiede lo spettatore, desiderando andare oltre i cliché, ma se lo chiede anche Rolf (Maximilian Meyer-Bretschneider) il figlio che lo va trovare quando ormai è sempre più vicino alla demenza, perso nei suoi sproloqui autoassolutori, nella giustificazione degli orrori che ha commesso, nell'idea che chiunque, fuori da quella catapecchia in cui vive come uno scarafaggio, sia comunista o ebreo. Non può che venire alla mente “La zona d'interesse” di Jonathan Glazer, altro film straordinario e opprimente, altro sguardo dell'orrore dal punto di vista del carnefice. Benché diverse, le due opere sono accomunate dal farci arrivare tutta la banalità, tutta la vuota arroganza, di due omuncoli incaricati di infliggere sofferenze, elevati oltre le loro possibilità da un sistema marcio, un culto sado-maso-mortuario che Serebrennikov ci mostra in più di una sequenza al limite dell'orrore, davvero difficile da reggere. Ma questa era la verità, su Mengele, sulla Germania Nazista, su ogni totalitarismo ideologico che in quanto vuoto assordante, era usato da ognuno per riempirlo con tutto ciò che voleva, nel modo in cui voleva. Mengele lo riempì con sadismo, crudeltà, narcisismo e una fede incrollabile nell'essere parte di un disegno grandioso e necessario. 

August Diehl ci regala un'interpretazione incredibile, magnifica e magnetica. Il suo Mengele è il nazismo fatto e finito, ma soprattutto è autentico, inquietante nelle sue adamantine opinioni fuori dal tempo e dalla Storia. Un lavoro eccezionale col trucco ce lo fa vedere giovane e poi nelle varie stagioni dell'anzianità e la cosa più assurda, è che a un certo punto quasi (quasi) proviamo pena per lui. In Argentina era ricco, circondato dai sopravvissuti del Reich. Già lì però si sente assediato, il Mossad è sulle sue tracce, chiunque potrebbe venderlo. Viene protetto per anni da una rete compiacente, che si dirada poco a poco, mentre lui diventa sempre più misantropo, intrattabile, acido e collerico. Ma poi eccoli lì, alienato in una baracca brasiliana, col figlio che lo viene a trovare e non sa cosa dire, come interfacciarsi con quel padre assassino e torturatore, che rifiuta ogni colpa, rivendica l'orrore come merito. Sempre più povero, sempre più solo, infine sempre più assediato dall'Alzheimer, da una paura irrazionale. No, Josef Mengele non l'ha fatta così franca, pare dirci Serebrennikov, la sua condanna è stata vivere solo, senza amore, nella paura, fino alla fine dei suoi giorni. 
“La scomparsa di Josef Mengele” è [...] un film necessario, politicamente attualissimo, nel ricordarci che l'orrore è sempre dietro l'angolo. Soprattutto, ci ricorda l'importanza della giustizia, quanto vaghe amnistie o peggio ancora principi di real politik in nome della Guerra Fredda, abbiano permesso il sopravvivere di orrori impuniti, e quindi la possibilità di una loro reiterazione. Prendendosi la licenza di unire fantasia e realtà, ma sempre secondo una logica di approfondimento del personaggio e dei suoi pensieri, “La scomparsa di Josef Mengele” è più che un biopic tour court, una seduta di analisi con cui cercare di farci comprendere il male assoluto, la sua evoluzione, il suo volto, la banalità dentro le tenebre.

Giulio Zoppello, Today

Ci sono film che ti introducono alla storia, che ti spiegano cosa stai per vedere. E poi ci sono film che ti chiedono una cosa molto più difficile: fiducia.

Sorry, Baby non ti dice tutto subito. Non ti prende per mano. Entra piano e ti chiede di restare anche quando non capisci ancora perché qualcosa fa così male. È un film che si concede il tempo dell’attesa, del silenzio, della fatica. E proprio per questo, quando finalmente ti rendi conto di cosa stai guardando, è già troppo tardi per restarne fuori.

Scritto, diretto e interpretato da Eva Victor, Sorry, Baby arriva al cinema con I Wonder Pictures e si impone come uno degli esordi più delicati e consapevoli degli ultimi anni. Un film che rifiuta l’urgenza di spiegare, di mostrare, di chiarire subito. E che proprio in questa sottrazione trova la sua forza più profonda.

La storia segue Agnes, giovane professoressa di letteratura, attraverso frammenti di quotidianità: lezioni, amicizie, incontri, piccoli gesti che sembrano normali e che invece portano addosso un peso invisibile. All’inizio non sai davvero cosa le sia successo. Lo intuisci. Lo senti. Ma il film non te lo consegna. Lo lascia emergere con fatica, più avanti, senza mai trasformarlo nel centro spettacolare del racconto.

La natura della ferita – una violenza – viene compresa solo dopo, con estrema cautela. Sorry, Baby non ci fa mai entrare davvero “dentro” quell’evento. E non per mancanza di coraggio, ma per una scelta precisa, quasi etica: non raccontare ciò che è accaduto, ma ciò che resta. Il modo in cui il dolore si deposita nel corpo, nella mente, nelle relazioni. Il modo in cui convive con la vita, senza mai coincidere del tutto con essa.

La struttura a capitoli accompagna questo percorso irregolare. Il tempo non è lineare, la guarigione nemmeno. Ci sono momenti di apparente serenità e improvvise ricadute. Risate che arrivano quando non dovrebbero, silenzi che parlano più delle parole. È un racconto che somiglia alla vita vera, non alla sua versione ordinata e rassicurante.

Eva Victor costruisce Agnes lontanissima da qualsiasi idea di “vittima perfetta”. È ironica, spigolosa, impulsiva. A volte è sgradevole, a volte tenerissima. Ride, si arrabbia, pensa cose che non si dicono. Non viene mai addomesticata per risultare più comprensibile allo spettatore. Ed è qui che il film diventa, in modo sorprendentemente potente, un ritratto dell’essere donna – e dell’essere umana: contraddittorio, fragile, dolorosamente vero.

Accanto a lei, Naomi Ackie è straordinaria nel ruolo di Lydie, l’amica che salva non con grandi discorsi ma con la presenza. Quella che resta, che ascolta, che condivide un linguaggio fatto di sguardi, ironia e complicità. Lucas Hedges porta in scena una gentilezza timida, mentre ogni relazione sembra muoversi con lo stesso rispetto che il film chiede a chi guarda.

In questo universo fatto di ferite e resistenze, c’è anche una tenerezza improvvisa e disarmante: quella di un gatto trovato, accolto quasi per caso, che diventa lentamente parte della famiglia. Un dettaglio apparentemente piccolo, ma centrale. Perché racconta la cura che nasce senza proclami, l’amore che arriva quando non lo stai cercando, la possibilità – delicatissima – di legarsi di nuovo a qualcosa di vivo.

È la stessa logica che attraversa tutto il film, anche nel suo uso dell’umorismo. Sorry, Baby ti fa ridere e, subito dopo, senza avvisare, ti stringe lo stomaco. Per me è stato esattamente questo: una carezza capace di far sorridere e, insieme, togliere il fiato. Un umorismo che non serve a sdrammatizzare, ma a sopravvivere. Che smaschera l’ipocrisia delle istituzioni, la freddezza dei sistemi, le solidarietà di facciata. Non consola ma protegge e permette di respirare quando manca l’aria.

Il film si chiude senza spiegare, senza sottolineare, lasciando spazio a un messaggio chiarissimo proprio perché non viene dichiarato: la forza della vicinanza. L’idea che esserci, restare, accompagnarsi possa essere già una forma di salvezza. Per me è davvero importante che esistano film come Sorry, Baby. Film che raccontano l’essere donna – e l’essere umana – senza semplificare, senza violare, senza pretendere di spiegare tutto. Film che si avvicinano con rispetto e che sanno entrare nelle storie senza fare rumore.

Quando esci dalla sala, Sorry, Baby non ti lascia risposte chiare. Ti lascia una sensazione potente addosso. Ed è così che capisci che il cinema, quando è davvero necessario, sa ancora fare questo: entrare piano e restare.

Sara Scarsella, The Hot Corn

Si era lasciato il cinema del regista friulano con la mesta dolcezza di Zoran, il mio nipote scemo, e il sogno di improvvida ricchezza dell’alcolizzato Paolo Bressan – che intendeva sfruttare economicamente le eccezionali doti dell’introverso nipote Zoran Spacapan alle freccette – che si riconduceva in direzione di un ritrovato senso dell’esistere, e lo si ritrova adesso tra i monti friulani innevati, nel paesino minerario sperduto e perdente in cui Petra e Jure cercano in ogni modo di sbarcare il lunario: sono sorella e fratello, decisa ad abbandonare quel luogo lei (ma solo insieme all’amato germano) e meno ancorato al reale, più “semplice” lui, che in qualche modo pare una versione aggiornata e corretta di Zoran. L’occasione per racimolare qualche migliaia di euro e cambiare vita – nonostante una madre affetta da demenza senile, che pensa che la figlia sia morta anche quando si trova davanti a lei – potrebbe giungere dalla scomparsa di Marlowe, un cagnolino dal nome altisonante smarrito dalla signora Ines. Questo evento però finisce con lo scoperchiare un nido di vipere, o per meglio dire la mediocrità di un paese molto più sfaldato di quanto si possa pensare.

Nonostante l’ambientazione natalizia Ultimo schiaffo è un’opera che progressivamente abbandona il campo della commedia per scivolare nei territori del noir, sprofondando nell’ombra oscura che tutto attanaglia, a partire da personaggi già sconfitti dalla vita che cercando disperatamente, con le unghie e con i denti, una redenzione o una riscossa che non è detto però possa esser loro concessa. È questa amarezza il punto di forza di una scrittura che ogni tanto sul crinale della commedia si affida alla battuta più facile ma che trova riscatto proprio nella convinzione che l’umanità sia da ricercare anche e soprattutto là dove il sole non riscalda con i suoi raggi, come avrebbe cantato Fabrizio De André. Ne viene fuori un lavoro anche livido, ma che ha nella scrittura dei personaggi la chiave di volta per tentare un’ultima risalita, un ultimo schiaffo in faccia a una vita insolente, barbarica, in fin dei conti profondamente ingiusta. Il cuore pulsante della vicenda sono ovviamente Petra e Jure, e le interpretazioni sorprendenti di Adalgisa Manfrida e Massimiliano Motta aiutano lo spettatore ad accorarsi a questa storia che sembra trovare uno sposalizio ideale tra i derelitti di Aki Kaurismäki e il grottesco di Teemu Nikki: si resta dunque in territori nordici, come dopotutto l’ambientazione suggerisce, con la neve candida che può facilmente macchiarsi di sangue e Babbo Natale che non è esattamente il portatore di doni. Il calore non lo si può qui trovare sotto il vischio o davanti al fuoco di un camino che non c’è – i due protagonisti vivono in una roulotte e faticano a mettere insieme il pranzo con la cena –, ma solo in questi esseri umani che si dibattono per ottenere quella dignità che non è stata loro concessa. Oleotto e il suo team di sceneggiatori (Pier Paolo Piciarelli e Salvatore De Mola) riescono a muoversi con una certa leggerezza tra i generi, e così Ultimo schiaffo riesce nel suo intento, quello di un cinema medio che sappia ancora raccontare l’umano senza per questo affidarsi alla più frusta retorica, e senza mai dimenticare per strada l’aggettivo popolare.

Raffaele Meale, Quinlan

Avelina Prat, originaria di Valencia, ha lasciato anni fa l'architettura per il cinema, e la possibilità di cambiare il proprio destino, per ragioni che possono venire dall'esterno o dall'interno, è al centro del suo secondo film, La villa portoghese. Al centro del suo film c'è anche l'importanza di trovare un luogo speciale, da poter chiamare casa (l'architettura ha evidentemente piantato dei semi, che continuano a fruttare su un altro terreno).
Per la moglie di Fernando, così come per il vero Manuel, un posto vale un altro: lo sradicamento è diventato un modo di vivere, dettato da un trauma o percepito come sinonimo di libertà. Non è così per Fernando, magnificamente interpretato da Manolo Solo, il quale dovrà fare, però, un lungo giro per arrivare alla meta, e accettare che il proprio posto possa trovarsi molto lontano rispetto a quanto ha sempre creduto. Quando spiega alla sua classe, all'inizio del film, che il modo migliore per conoscere il mondo è disegnarlo (di nuovo, riga, matita e squadre: gli strumenti dell'architettura) e una studentessa gli chiede se non sia meglio invece percorrerlo realmente, viaggiando fisicamente attraverso le terra che sta illustrando sulla cartina, lui non le dà ascolto, ma è esattamente ciò che gli capiterà di esperire da lì a poco e che gli insegnerà la frequentazione dell'enigmatica Amalia interpretata da Maria de Medeiros.
Prat non teme di puntellare questo racconto realistico di colpi di scena incredibili, che servono il tema della morte apparente e della rinascita, così come fa il lavoro di giardinaggio che Manuel/Fernando impara a svolgere; ma gli avvenimenti inverosimili servono anche l'idea che la vita possa sorprendere continuamente, alternando dramma e commedia sentimentale, e rivelandosi così più cinematografica che mai. Un cinema umano e umanista, dunque, quello di Prat, che ragiona attorno al concetto di famiglia acquisita in termini non stereotipati e invita a pensare l'esistenza come passibile di una continua riscrittura.

Marianna Cappi, Mymovies