Uscito nel 1999, quando il nome di Takashi Miike non è ancora divenuto sinonimo di culto per nerd cinefili e amanti delle forme estreme di genere, Audition è il film che rivela al mondo occidentale il talento del prolifico regista giapponese. Pur rappresentando per molti versi un oggetto a sé nella smisurata filmografia di Miike, Audition rimane fondamentale per comprendere il senso del suo cinema e l'evoluzione del cosiddetto J-Horror, che prende forma in quegli anni partendo principalmente dagli spunti di Miike, Hideo Nakata e Kiyoshi Kurosawa.

Se in genere Miike è solito sconvolgere da subito e mettere in chiaro che con lui lo spettatore intraprenderà un viaggio condotto da regole estreme e spesso surreali, il primo segmento di Audition ha l'ingannevole aspetto - e le musiche di Koji Endo assecondano abilmente l'atmosfera - di un mélo nipponico convenzionale, su un padre che si strugge nel ricordo della moglie, un figlio che lo spinge ad aprire un nuovo capitolo nella sua vita e un contesto generale che sfugge alla sua comprensione. Le situazioni in cui incappa Aoyama evocano la medesima riflessione ricorrente sulla solitudine e sull'infelicità che accomunano diverse generazioni del Giappone. Uno stato di perenne malinconia che alcuni sfogano in un concerto punk e altri nella pornografia. Aoyama sceglierà un dispositivo più socialmente accettabile ma non meno ipocrita: quello di una pantomima di audizione, inscenata per scegliere una potenziale compagna, molto più giovane di lui, remissiva e avvenente. Ossia la perfetta incarnazione del ruolo della donna come inteso e voluto da una società neo-confuciana, che Asami finge di interpretare in una sorta di provino nel provino, indossando un bianco virginale e i panni dimessi della ragazza sola e indifesa. L'ultimo segmento rivelerà la realtà celata sotto la percezione, ma nonostante la deriva thriller e grandguignolesca Miike sembra mettere in scena, in forma estrema, una dualità uomo-donna dai contorni sadomasochistici, costruita sull'inevitabilità della menzogna reciproca. I ruoli di dominante e dominato, attivo e passivo, possono ribaltarsi, ma né l'elemento mascolino né il femminino sono esenti da colpe.

Con lo sguardo retrospettivo, e figlio dello spirito del tempo del secondo decennio del terzo millennio, è inevitabile osservare Audition in chiave femminista e constatare come l'atavico patriarcato della società giapponese e l'adeguamento a uno status quo sottilmente oppressivo non lascino vie di uscita a una ragazza sola. Al di là degli eccessi a cui conduce la visione di Miike, è un fatto che la scena di sesso tra Aoyama e Asami sia disturbante e innaturale almeno quanto le degenerazioni orrorifiche del segmento conclusivo. Quel che Miike sembra suggerire è che tanto il lato più evidentemente grottesco e cruento che quel che avviene nella "normalità" sotto le lenzuola domestiche sono rovesci della medesima medaglia, volti simmetrici di una società piagata da mali antichi. La sceneggiatura di Daisuke Tengan - figlio del grande regista Shoei Imamura - è tratta da un racconto di Ryu Murakami, non nuovo a tematiche scabrose da un punto di vista sessuale. Ma l'adattamento di Miike, che aggiunge una sfumatura hitchcockiana al personaggio di Aoyama, è libero e originale, come d'abitudine per uno spirito libero, intento, soprattutto negli anni migliori della sua carriera, a reinventare costantemente fonti eterogenee con un linguaggio unico e personale.

Emanuele Sacchi, Mymovies

Ormai quasi un habitué del Festival, Mia Hansen-Løve torna a Cannes in occasione della 75esima edizione della rassegna con Un bel mattino, presentato nella Quinzaine des Réalisateurs, la sezione nella quale esordì nel 2007. Trascinato dalla protagonista interpretata da Léa Seydoux, il nuovo film offre uno sguardo semplice ma mai banale sull’intrecciarsi di drammi familiari inevitabili e rinascite sentimentali nella vita di tutti i giorni. [...]

Un bel mattino è infatti un film sulla quotidianità del dolore, ma anche sulla semplicità con cui nascono nuovi sentimenti, che fanno quasi da contrappeso emotivo. Dolori e passioni colpiscono tutti e tutti i giorni; il grande pregio di Un beau matin è forse proprio quello di non trattare la sua protagonista – una Léa Seydoux sempre più convincente e “coinvolgente” – come un’eroina. Non c’è affatto bisogno di eroismo per affrontare la vita e tutto ciò che si presenta: si tratta di grandi ostacoli che colpiscono persone normali. La forza di Sandra sta piuttosto nell’accettare – non senza lacrime, ma sempre a testa alta – che i rapporti umani vanno e vengono. A un padre che si dimentica di lei corrisponde, quasi casualmente, una nuova energia vitale: un uomo se ne va e un altro arriva, e in queste montagne russe emotive la donna non alza mai bandiera bianca, accettando la vita.

Pietro Guerrini, Today.it

Luca Guadagnino torna a trasformare in immagini una storia d’amore quasi impossibile, ancora una volta adattando un romanzo, Bones and All (Fino all’osso) di Camille DeAngelis. Un coming of age che sarebbe molto riduttivo definire di genere, perché il regista di Chiamami col tuo nome e Suspiria va molto oltre le definizioni cinematografiche, realizzando un’opera potente e profonda che scava in un’America anni ’80 nascosta e pericolosa, e nelle anime dei due protagonisti, Maren (Taylor Russell) e Lee (Timothée Chalamet), perfetti e struggenti outsiders alla ricerca di un posto nel mondo. Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2022 (dove ha vinto due premi, Miglior Regia a Luca Guadagnino e Miglior Interprete esordiente a Taylor Russell) il film mescola violenza estrema e amore assoluto in un on the road fisico ma anche mentale, compiuto da personaggi che sono alla ricerca costante di qualcosa che non credono di avere dentro di loro.

“È la storia di due giovani che scoprono che, per loro, non esiste un posto da poter chiamare casa, per cui devono reinventarselo. Maren e Lee vanno alla ricerca della loro identità in situazioni estreme, ma le domande che si pongono sono universali: chi sono, cosa voglio? Come posso sfuggire a questo senso di ineluttabilità che mi trascino dietro? Come possono entrare in sintonia con qualcun altro? In questo passo Guadagnino spiega come lui e lo sceneggiatore Dave Kajganich affrontano il tema del cannibalismo, nel modo più universale possibile, ovvero affrontando il tema della diversità, proprio come se fosse una patologia, una malattia mentale più che fisica, sottolineando come nella nostra società quando soffri di un disturbo della mente finisci per essere emarginato, non compreso, isolato: il cannibalismo dunque in questo film non è altro che una metafora, viene rappresentato come una vera e propria “disfunzione”, che esattamente come la depressione, o il disturbo borderline della personalità, implica il provare paura, vergogna, impulso, porta a isolarsi o nella migliore delle ipotesi ad andare alla ricerca di qualcuno di simile a noi con cui condividere questa solitudine.

Maren è una protagonista forte, un personaggio femminile sfaccettato, molto reale (nel film Guadagnino non inserisce alcun elemento fantasy perché non ce n’è bisogno): coraggiosamente accetta il suo destino, mai non in modo passivo, si mette alla ricerca di qualcosa basandosi solo su se stessa e sulle sue risorse. Il suo viaggio è una vera e propria scoperta: non si vergogna della sua natura, non si fa agire dal suo “complesso” ma decide di venire allo scoperto e vivere la sua vita nel modo più autentico possibile. È proprio quando decide di cercarsi che trova l’amore. Innamorarsi è l’elisir che fa parte del percorso perché solo entrando in contatto con la propria natura e autenticità è possibile condividere davvero qualcosa con qualcuno e innamorarsi, affidandosi all’altro ritrovando finalmente fiducia in se stessi, dopo anni di fuga da se stessi (e dagli altri). Maren, proprio come Lee, è costretta ad “arrendersi” alla sua malattia, solo così potrà essere se stessa e riuscire a trasformare quello che potrebbe essere visto come un punto debole, in una forza: Maren non è solo la sua malattia, non è solo cannibalismo, ma è tutti gli aspetti della sua personalità e del suo carattere che la contraddistinguono. È la lotta per superare l’isolamento a unire Maren e Lee. Uno di fronte all’altra si mettono in discussione, si destabilizzano a vicenda, Lee con la sua finta corazza e Maren con i suoi dubbi morali. Innamorarsi è come guardarsi allo specchio: fa paura, ma nessuno dei due si tira indietro, fino alla fine, fino alle ossa.

La colonna sonora di Trent Reznor e Atticus Ross è l’elemento che dallo schermo porta le immagini e le emozioni direttamente alla nostra anima, inevitabilmente tramortita dopo la visione del film.

Margherita Giusti Hazon, Masedomani.com

L’asino non si chiama più Balthazar. Di più, non ha praticamente più nome: tutti lo chiamano EO, che altro non è se non l’onomatopea del raglio, quel verso straziante e straziato che contribuisce a donare al ciuchino l’aria di fragilità che lo rende così dolce, carezzevole, spaurito. Non si chiama più Balthazar, per quanto sia evidente e dichiarata la filiazione del nuovo film di Jerzy Skolimowski, che con coraggio – qualcuno oserebbe definirla sventatezza – rimette mano al capolavoro di Robert Bresson, universalmente riconosciuto come uno dei film “irripetibili” della storia del cinema.  [...]

A ottantaquattro anni, al diciottesimo lungometraggio di una carriera quasi sessantennale (l’esordio fu con Rysopis nel 1964), Skolimowski osa guardare negli occhi l’asino, la sua immutabile dolcezza, e fissarne la vita/martirio. Non lo chiama per nome perché non è più tempo di personalizzazioni: EO è un asino, probabilmente solo chi lo conosce bene potrebbe distinguerlo da altri della sua stessa specie. Basta il raglio a definirlo, basta quel suono che non possiede la classe del cavallo e lo relega a un ruolo subalterno: il cavallo è trattato con cura, lavato con grande attenzione, mentre EO trascina carretti per lui evidentemente troppo pesanti, mentre macchinari costruiti dall’uomo lo sovrastano, sfiorandolo e minacciandone in continuazione l’esistenza. [...]

Il girovagare senza meta dell’asino, che attraversa l’Europa Unita nella sua noncuranza di tutto ciò che non la riguarda personalmente (la vicenda inizia in Polonia e termina in Italia), non è incosciente: nell’ottica di Skolimowski lui vorrebbe ricongiungersi alla ragazza, al punto da scappare da una fattoria in cui potrebbe condurre una vita tranquilla fino alla vecchiaia solo perché lei è andato a trovarlo. In questa scelta EO trova la sua collocazione: non un racconto morale, ma un road movie avventuroso verso l’ineluttabile. Per questo Skolimowski abbandona qualsiasi riferimento all’ascetismo biblico e al nitore dell’opera bressoniana per condurre il film in territori assai più ibridi, dove il dramma si lega al grottesco, e la violenza può esplodere nei modi più impensati – la gola tagliata di netto al camionista che sta cercando di rimorchiare una morta di fame, l’irruzione degli ultras per distruggere la festa dei tifosi della squadra avversa, che ha vinto solo perché EO, facendo rumore, ha distratto il calciatore al momento di tirare il rigore. In questo modo può deflagrare anche lo strapotere visivo di Skolimowski, in cui l’immagine domina non attraverso la forza visionaria, che pure il rosso incandescente della prima sequenza può suggerire, ma per via di un controllo assoluto della macchina digitale: il naturale può essere glorificato, pare dire il regista, solo attraverso il digitale, perché può essere squadernato nei suoi dettagli solo all’apparenza insignificanti ma in realtà gloriosi, come una raganella che si getta nell’acqua del fiume, o un ragno che sta tessendo la tela.

Raffaele Meale, Quinlan.it

Era il film più atteso del Festival di Locarno ed è diventato molto presto uno dei più discussi, chiacchierati e interpretati al termine delle prime proiezioni: “Fairytale” di Aleksandr Sokurov è arrivato come un ufo all'interno del cartellone svizzero, creando ampi dibattiti e riflessioni. Non poteva che essere altrimenti di fronte alla nuova opera di uno degli autori più significativi degli ultimi decenni, regista di capolavori come “Madre e figlio” del 1997 o “Arca Russa” del 2002, oltreché Leone d'oro alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2011 per un altro film meraviglioso come “Faust”.

Si apre con immagini dal sapore sublime e allo stesso tempo inquietanti, questo lungometraggio in cui l'autore fa rivivere personaggi del ventesimo secolo come Winston Churchill, Adolf Hitler, Iosif Stalin e Benito Mussolini. Queste figure principali della narrazione si trovano all'interno di una sorta di inferno monocromatico, con riferimenti alla Divina Commedia e alle relative illustrazioni di Gustave Doré.Ci sono anche apparizioni di altri personaggi come Napoleone e Gesù in quest'opera profondamente politica, che usa il passato per parlare del presente, in cui Sokurov torna a trattare il tema del potere e delle dittature dopo aver già dedicato a questi argomenti diversi lungometraggi (tra cui si può citare “Moloch”, un agghiacciante e potentissimo ritratto, sempre su Hitler, datato 1999).

Se la narrazione è indubbiamente ostica e può dare adito a qualche perplessità, priva di sbavature è invece un'estetica semplicemente meravigliosa, tanto per gli effetti visivi quanto per le scelte fotografiche. Alla base c'è una scelta a dir poco complessa da realizzare, in cui le vere immagini dei dittatori e dei leader politici i sono state “ritagliate” e inserite all'interno di un contesto scenografico dal taglio profondamente originale e persino sperimentale. Sokurov ha sempre presenti numerosi riferimenti pittorici (Caspar Friedrich è uno dei nomi principali di “Madre e figlio”) e anche qui non mancano possibili ispirazioni che spaziano da Goya all'arte sacra. La “fairytale” di Sokurov ha un finale ben poco fiabesco e incantato, ma è l'ennesima pellicola di un mosaico di film semplicemente unici e sempre capaci di sorprendere.

Andrea Chimento, Il sole24ore

Se vi piacciono i film misurati e compatti, Triangle of Sadness (Palma d'oro a Cannes 2022) non fa per voi. Squilibrato, esagerato, prolisso, come già il precedente, premiato The Square. Ma più di quest’ultimo, pieno di motivi interessanti, a partire da una riflessione, articolata e non banale, sul tema del denaro. Il dislivello della nostra società ha ispirato, negli ultimi anni, più di un cineasta, basti pensare ad opere come Parasite o Un altro mondo.

Il contributo all’argomento di Östlund passa attraverso la sua predilezione per la provocazione, le situazioni vagamente imbarazzanti, per i personaggi come per gli spettatori. Qualche volta a produrre il disagio sono i dialoghi, come quello iniziale, dove un ragazzo che ha pagato la cena alla fidanzata prova a chiedersi, e a chiederle, perché è così scontato che a tirare fuori la carta di credito sia sempre l’uomo. Ovviamente la discussione degenera in litigio, il che permette al regista di introdurre il tema centrale del film, nella fattispecie il condizionamento sociale determinato, sin nei rapporti di genere, dal denaro. In altre sequenze la dimensione provocatoria è  affidata alla presenza di corpi comici, ovvero eccessivi, quindi destinati a uscire fuori di sé: è il caso dell’episodio della crociera – la quintessenza di un mondo piramidale, con i ricchi (i passeggeri) in cima e i poveri, verrebbe da dire la servitù (camerieri, cuochi, ecc.), in fondo – che degenera in un’apoteosi finale di merda e vomito.

A Östlund piace l’idea di ribaltare il mondo, di vedere capovolte le sue gerarchie economiche; alla malinconia di Brizé, a sua volta ossessionato da una visione marxista della società, sostituisce l’amore per la dissacrazione, lo sberleffo irriverente di chi, messo l’universo  a testa in giù , poi si diverte a guardare gli effetti. Esemplare al riguardo la parte conclusiva, ambientata su un’isola dove sono finiti i malcapitati superstiti della crociera. E dove va in scena il gioco della rivincita degli oppressi, della supremazia di chi le cose le sa fare su chi invece è sempre e solo stato abituato ad ordinare agli altri di farle. Anche in questo caso, in un contesto di irriverenza suprema, dove a prevalere è una ironia feroce, acida, soprattutto nel raccontare la sparizione del rapporto di solidarietà fra gli scampati al naufragio, corroso dalle dinamiche del potere. Si ride, durante la visione del film di Östlund, ma sono risate tutt’altro che liberatrici, la catarsi bloccata dalla consapevolezza che il mondo di Triangle, per quanto ritratto con note grottesche ed estreme, per quanto popolato da figure caricaturali, è pur sempre omologo al nostro: e in quanto tale, scandito sui tempi e i modi della ricchezza, dell’autorità e della sopraffazione.

Leonardo Gandini, Cineforum

Non è la prima volta che il romanzo "La signora Harris" (1958) di Paul Gallico viene tradotto in audiovisivo: avvenne già con un film per la tv In volo per un sogno (1992), interpretato da Angela Lansbury. Questo La signora Harris va a Parigi, diretto da Anthony Fabian, si fa forte di un'accuratissima messa in scena all'altezza della sala e letteralmente da Oscar (production design di Luciana Arrighi, costumi di Jenny Beavan), per recuperare lo spirito di un racconto classico, dallo svolgimento tanto ottimista quanto prevedibile: le radici di un "feel good movie" da manuale sono incarnate da una protagonista che mette d'accordo tutti. Dolce quanto basta a non trasformare la sua decisione in arroganza, decisa quanto basta a non rendere la sua dolcezza una passività. Più che una donna, Ada è l'equilibrio incarnato, che non a caso unisce mondi agli antipodi, aprendo gli occhi a quasi tutte le persone che incontra, ed è in grado anche di svelare involontariamente i caratteri reali della gente, sotto la facciata. Citazioni filosofiche nei dialoghi rendono esplicita quest'interpretazione. [...]

Ada è il simbolo di un cambiamento epocale nella cultura di massa: la rivendicazione di un benessere, di un tempo libero da dedicare al bello, da parte del proletariato, che nel film si vede scioperare per rivendicare i propri diritti. L'apparizione di Ada avvia la necessità della riproducibilità di un abito firmato, poco prima esclusiva "opera d'arte". È la concessione del bello al più ampio pubblico possibile: è il tema sorridente che regge La signora Harris va a Parigi. Si tratti di un viaggio a Parigi, di un abito di Dior o dell'invito di un marchese, non viene mai messo in dubbio nel film che la finestra su questa bellezza possa essere un'illusione. Il punto è che tutti abbiamo diritto a quell'illusione.

Domenico Misciagna, Comingsoon

Sabato 10 dicembre alle 17:30, in collaborazione con Rete Bibliotecaria Mantovana e Associazione Filofestival, la proiezione del film Annie Ernaux - I miei anni super 8 sarà preceduta da Un Nobel in circolo, presentazione corale della scrittrice francese condotta da Simonetta Bitasi assemblando impressioni, pareri e commenti raccolti tra i gruppi di lettura delle provincia di Mantova che in questi anni si sono appassionatamente dedicati ai suoi libri.

E' nel 1982 che il talento di Greenaway si impone al grande pubblico e all’attenzione della critica con "I misteri del giardino di Compton House", murder mystery secentesco ambientato in un bucolico e idealizzato Wiltshire. Sfruttando gli stilemi tipici del racconto giallo, il regista gallese confeziona un barocco pastiche audiovisivo che si pone nel contempo come indagine sul concetto di proprietà, come espressione cinematografica di una Weltanschauung prospettivista e come originale manifesto per un’idea di cinema innovativa, ispirata ai canoni dell’estetica postmoderna e post-strutturalista. [...]

Il film esemplifica quindi un’estetica post-strutturalista: perennemente proteso oltre l’intreccio, si pone come autocosciente indagine sui rapporti strutturali che legano realtà e rappresentazione, amore e interesse, produzione artistica e logiche di mercato, denunciando nel contempo la natura parziale e limitata di ogni interpretazione del reale. Ogni verità è relativa, ogni visuale prospettica. Perciò si comprende bene come Mr. Neville, pittore-scienziato che si impegna a "riprodurre il mondo fedelmente" e "si applica con ogni sforzo a non distorcere e non dissimulare mai", sia destinato allo scacco dal principio. I rogue elements che infestano il giardino (il paio di stivali, la scala, la camicia) sono le invariabili eccezioni che violano la regola. E nella proliferazione virulenta di tali segnali, riconosciamo i capricci di una realtà recalcitrante, che rifiuta di piegarsi al metro cartesiano del protagonista. Nel mondo di Greenaway, sistemi o codici di ogni sorta sono sogni inadeguati, fantasie, velenose illusioni. Il pensiero categorico sembra rendere il mondo più comprensibile; Greenaway ritiene che esso lo distorca, forzandolo in schemi innaturali. [...]

"I misteri di Compton House" è il primo lungometraggio in cui Greenaway integra i bizantinismi dei precedenti cortometraggi ("A Walk Through H", "Windows", "Intervals", "Dear Phone") in un codice lineare che pure cela, sotto il velo dell’intreccio, divergenti e molteplici rimandi. Si comprende dunque perché il film costituisca una pietra miliare del cinema moderno: gettando un ponte oltre la narrazione, esemplifica e precorre il carattere enigmatico dei successivi, coinvolgendo lo spettatore in un perpetuo gioco di rimandi, allegorie, allusioni e inventari. Parte della critica si è chiesta dal principio se la poetica di Greenaway corrispondesse allo sterile divertissement di un erudito oppure al prodotto di una sincera vocazione artistica. A dar retta a Gadamer ("The Relevance of the Beautiful", 1986), i due eventi non sono in contraddizione, poiché l’esperienza estetica si configura in primo luogo come pratica dialogica che cattura il fruitore e lo sfida all’inesauribile gioco dell’interpretazione. Ecco spiegato perché i giardini di Compton House, dopo quasi quarant’anni, rappresentano per noi ancora oggi una fonte di incommensurabile fascino, insondabile mistero.

Rudi Capra, Ondacinema.it

Bouli Lanners è uno degli artisti cinematografici belgi più versatili dell'ultimo ventennio, in grado di destreggiarsi in ruoli comici così come in parti inquietanti in cui dà anima e corpo a personaggi davvero ai limiti. Ma, e lo ha dimostrato già dirigendo tre interessanti film, un regista di talento, autore di tre film interessanti, se non proprio belli, come Eldorado road (2008), Un'estate da giganti (2011), e Les premiers, les derniers (2016). Questa sua ultima fatica, intitolata Nobody has to know (in Francia, ove è appena uscito in sala, "L'ombre d'une mensonge") si presenta come un raffinato e trattenuto thriller dell'anima e del cuore che, attraverso una sorta di rinascita obbligata che la drammatica circostanza richiede al nostro sfortunato protagonista, permette di far luce su una comunità isolata sia dalla natura, sia dalla propria riservata etica morale. La stessa che spinge una donna per troppo tempo soggiogata e costretta in un ruolo sacrificale, ad escogitare un suo piano per poter uscire dal ruolo che le regole severe del luogo le hanno costruito addosso, privandola di ogni libertà ed emozione di vivere. Lanners dirige con professionalità una sorta di giallo psicologico che sonda tra i comportamenti rigidi ed inflessibili di una società racchiusa ostinatamente in se stessa, pregiandosi di una ambientazione e di paesaggi naturali mozzafiato che ben si contestualizzano a rappresentare una società fuori dal tempo e dalle frenesie di un mondo al contrario decisamente globalizzato. E il volto interdetto dai molteplici interrogativi che lo colgono, quando il protagonista (reso molto bene dallo stesso Bouli Lanners, attore di comprovata versatilità come accennato sopra) si (ri)scopre addosso un corpo incastonato di tatuaggi a lui - momentaneamente in condizione di amnesia totale - completamente ignoti, diventa il simbolo di un film denso di misteri, ma allo stesso tempo pacato e impegnato a concentrarsi sulle singole sfaccettature interiori dei suoi due protagonisti e di qualche altro personaggio di contorno, piuttosto che concedersi sfacciatamente alle regole della suspence e del thriller.

Alan Smithee, FilmTv.it