Primo – e migliore –  horror di Pupi Avati girato nel 1976 e vincitore del premio della critica al Festival del Cinema Fantastico di Parigi nel 1979. Un horror che potremmo definire “familiare” perché girato in territori a noi conosciuti: quella Pianura Padana che a distanza di anni sarà nuovamente ripresa nell’interessante docu-fiction di  Federico Greco, Road to L.

Stefano (Lino Capolicchio) è un restauratore incaricato di sistemare un dipinto venuto alla luce nella chiesa di un paesino nei dintorni di Ferrara. Dipinto che però nasconde un segreto oscuro e terribile, fatto di sacrifici umani e riti satanici; il povero Stefano si ritroverà così invischiato in una situazione macabra e dai risvolti tragici.  La casa dalle finestre che ridono è uno dei migliori film di genere girati in Italia negli ultimi cinquant’anni, genere che dopo Mario Bava e Riccard Freda è stato incapace di trovare validi “ricambi” escludendo ovviamente Dario Argento. Avati non troverà più in seguito quella “lucidità terrorizzante” impressa in questo film. Il terrore, nasce da luoghi assolutamente normali, quotidiani: il paese alle rive del Po, la pianura, piatta e desolata, la villa di campagna. Luoghi che Avati riesce a trasformare con perizia, rendendoli cupi e minacciosi. La minaccia cresce gradatamente man mano che il lungometraggio prende forma. E’ un terrore in divenire, tanto più spaventoso perché figlio del reale e non dell’immaginario. Ma è anche il “battesimo agreste” di un intellettuale di città, che arrivato alla foce del Po per svolgere il suo lavoro, si troverà immerso in un’atmosfera contadina, chiusa e crudele, che distrugge l’immaginario descrivente la campagna come luogo ameno e puro. Proprio la solitudine di Stefano e la difficoltà di comunicazione con gli abitanti del paese è altro elemento chiave del film, solitudine che porta allo spaesamento e straniamento del corpo inteso qui come forma aliena fuori contesto. Alcune sequenze restano impresse nella memoria: i titoli di testa, dove in un bianco e nero pastoso viene praticamente mostrato il nucleo della storia, la villa, labirintico luogo di morte e di mistero, o la sequenza finale, con un imprevedibile risvolto dai contorni quanto meno irriverenti che non sveliamo per non rovinare la sorpresa allo spettatore. Alla sceneggiatura, oltre ai fratelli Avati, hanno collaborato Gianni Cavina e Maurizio Costanzo.

Stefano Perosino, Sentieri Selvaggi

L’espediente è tipico, cioè raccontare una vita intera concentrandosi su un passaggio cruciale di quella stessa vita, ma l’idea prescinde la consuetudine: per raccontare “il peggior regista del cinema italiano” non si può che tornare al momento d’oro del cinema italiano, giacché quella tranche de vie determina l’autenticità di un sentimento che è la cifra di questo Il grande Boccia. Biopic corsaro e avventuroso come il suo produttore, Galliano Juso, morto prima di vedere completato il film lungamente sognato. E che Karen Di Porto – regista fuori dai giri che Juso battezzò con il lungometraggio Maria per Roma – intende giustamente come un doppio omaggio: Tanio Boccia come specchio segreto di Juso, l’arte d’arrangiarsi per vocazione e la passione nonostante i limiti.

Icona al contrario e mito negativo, irriso da Fellini in giù e definito dai più raffinati l’Ed Wood italiano, Boccia era capace di dirigere in contemporanea film impossibili con budget irrisori e dai titoli improbabili, da Sansone contro i pirati al geniale Dio non paga il sabato (peraltro prodotti da gente esperta e navigata come Luigi Rovere e Fortunato Misiano). Sempre in bolletta e dotato di un certo estro creativo per portare a casa la giornata, ostinato e appassionato, Boccia sente che il 1964 può essere l’anno della svolta e decide di sfidare se stesso preparando quattro film tutti insieme, quattro sfumature di peplum: Maciste alla corte dello Zar con venature sci-fi, il fantastico La valle dell’eco tonante, l’avventura ottomana Il dominatore del deserto, quella orientale I predoni della steppa.

Lorenzo Ciofani, Cinematografo

Senza una lira e pieno di debiti, sempre a caccia di finanziatori ma con una certa joie de vivre, Tanio Boccia non poteva sapere che nel settembre 1964 sarebbe uscito Per un pugno di dollari, una rivoluzione per il cinema di genere ma anche la mazzata finale alla carriera del grande Boccia. Un titolo apparentemente ironico ma che invece rappresenta una precisa scelta di campo: non tanto perché la regista si mette dalla parte dei loser o di chi sta ai margini delle narrazioni ufficiali, quanto piuttosto perché nel riesumare Boccia si celebra un tempo perduto, una stagione in cui Cinecittà accoglieva le macchine colossali di Fellini e le quelle arrabattate di Boccia.

Quasi film nel film, poiché nel gestire un budget modesto per un biopic in costume (circa un milione e mezzo), Di Porto sembra porsi la stessa domanda di Billy Wilder, solo che anziché “how would Lubitsch do it?” si chiede “come lo farebbe Boccia?”. Questione, in fondo, più che essenziale in un sistema, come quello del cinema italiano, in cui il budget è sempre più un tema, soprattutto quando appare eccessivo rispetto ai risultati.

Ma quello della regista non è un approccio agiografico né incardinato sul riscatto del perdente: Di Porto – che si è basata sulla sceneggiatura firmata da Massimo Gaudioso e Andrea Tufo – trova in Boccia il corpo disarmonico di un glorioso e rocambolesco titanismo romantico, contro l’omologazione e la retorica, ben incarnato da un Ricky Memphis nato per calarsi nella parte (nel cast anche Denise Tantucci, Liliana Fiorelli, Bianca Nappi, Urbano Barberini e Nino Frassica). Un’impresa temeraria e bizzarra come tutto il cinema patrocinato da Galliano Juso (qualche titolo: i film del Monnezza, W la foca, Chicken Park, Lo zio di Brooklyn, Mangia!).

GNH = HH + (Hn x As). Ha dell’incredibile, ma questa è la formula che la monarchia parlamentare del Bhutan usa per misurare l’indice di felicità dei suoi abitanti. “Secondo il Sondaggio di Felicità Interna Lorda, quest’anno il 93,6% dei bhutanesi è felice. Si tratta del 3,3% in più rispetto all’anno precedente”, rivela una didascalia alla fine di Agent of Happiness – Il Bhutan e la felicità, documentario scritto e diretto da Arun Bhattarai e Dorottya Zurbó che cerca di dare una forma visiva a un’equazione impossibile, basata su parametri quali salute, istruzione e qualità dell’ambiente. 

L’agente della felicità del titolo è Amber (Amber Kumar Gurung), che insieme a un collega viaggia per il Paese intervistando persone di ogni età ed estrazione sociale, sottoponendole a un sondaggio fatto di 148 domande dalla natura più disparata: si passa dal quantificare il grado di depressione e di stress al numero di mucche, trattori o televisori posseduti. Il tutto viene poi racchiuso in un unico numero, che inevitabilmente nasconde più di quanto non voglia ammettere e crea un paradosso non indifferente: ai fini della statistica non importa quanto quel valore sia alto, ma solo se risulta positivo o negativo. 

Nell’addentrarsi dentro le vite degli abitanti del Bhutan, è come se Bhattarai e Zurbó abbiano applicato il medesimo concetto al film stesso. Dietro i frequenti campi lunghissimi e le carrellate che descrivono un paesaggio naturale mozzafiato, così come dietro i discorsi altisonanti del monarca in televisione, si nascondono delle ombre radicate nel profondo, invisibili. Forse anche per questo la fotografia appare meno luminosa e accesa di quanto potrebbe essere, evita l’immagine da cartolina e suggerisce la presenza di dolori, rimpianti e desideri seppelliti sotto anni di burocratica felicità. 

Agent of Happiness- Il Bhutan e la felicità riflette dunque sulla condizione psicologica collettiva del Bhutan oltre il mero dato numerico, immobile e immutabile tanto quanto le inquadrature a macchina fissa predilette dai registi: mentre il protagonista snocciola le bizzarre domande governative agli intervistati, ascoltiamo le loro voci interiori raccontarci ben altre verità. Senza vittimismo, e anzi colorando il film della giusta dose di satira per ridere delle ipocrisie di questo minuscolo Stato asiatico, Bhattarai e Zurbó cercano la loro happiness nei piccoli gesti, nei momenti di intimità tra una madre e una figlia, nelle preghiere di un uomo rimasto vedovo.  

Proprio come Amber, privato della cittadinanza e quindi anche dell’amore (senza la prima non potrà mai sposarsi), si sentono smarriti, fuori posto. Hanno bisogno di entrare negli spazi fisici e mentali altrui per potersi riconnettere al proprio io. Noi facciamo lo stesso, allontanandoci per un attimo dall’ideale capitalista occidentale inseguito da Will Smith e Gabriele Muccino vent’anni fa, e lasciandoci invece accompagnare in questo viaggio on the road affascinante e colmo di malinconia. 

Matteo Pasini, SentieriSelvaggi

Il nuovo film di Chloé Zhao Hamnet - Nel nome del figlio si apre con una delle migliori scene iniziali di sempre, una donna distesa tra le foglie di una foresta che pare incantata. Non è sola, con lei c'è il suo inseparabile falco. Da subito al pubblico è chiara una cosa: non sta per vedere una storia come le altre, ma qualcosa di estremamente originale, che ha molto a che fare con il potere taumaturgico della natura e la magia incontaminata della vita che viene e che va. Protagonista la sensazionale Jessie Buckley, già applaudita in Cattiverie a domicilio, che qui interpreta la selvaggia e tormentata Agnes. Incontrerà un maestro di latino pieno di debiti, dal padre violento, sia fisicamente che verbalmente. È uno sconosciuto di nome William Shakespeare.

Di lui dicono sia "inutile tutto quell'intelletto senza un minimo di senso", di lei che "scappa nella foresta come una zingara" e sia figlia di una strega. Sono i due outsider che si innamorano, che riconoscono l'uno nell'altra la magia di chi è speciale e incompreso. "Le donne della mia famiglia vedono cose che altre non vedono", dirà lei, rivendicando la prossimità con la natura, lo spirito della foresta, le erbe medicali che conosce a menadito. La lezione più importante che le ha lasciato sua madre è vivere col cuore aperto, che è esattamente la lezione che vi lascerà questo film.

Paul Mescal nei panni del Bardo firma una performance maiuscola, in sottrazione, è simbolo vivente di vulnerabilità, incapace di affrontare la ferocia del padre come, più avanti, quella di un lutto gravissimo. Dei tre figli avuti con Agnes perderà l'unico maschio, Hamnet (l'ottimo Jacobi Jupe) e da questa tragedia immane nascerà il capolavoro Amleto.

Il resto lo fa Chloé Zhao, ed è un miracolo sensoriale. Scritto in punta di penna, senza mezza battuta fuori posto, vanta non solo scene madri mozzafiato (su tutte, un parto con lei aggrappata alle radici degli alberi), ma un sonoro più che mai accurato che pare riprodurre suoni ASMR. Le erbe nel mortaio, le foglie calpestate, il graffio del pennino di William, le piume del falco, i passi sull'erba, le zolle di terra divelta, i respiri, i sussurri, il rumore della pioggia. Il tutto contestualizzato in una narrazione che fa i conti con il suo tempo, racconta la subordinazione delle donne (e la voglia di indipendenza), la violenza autoritaria degli uomini, la peste, l'assenza dei padri lontani da casa per lavoro. Assenza che Shakespeare, trasferitosi a Londra, non si perdonerà mai: al capezzale del figlio non c'era. "Ciò che ci è dato ci può essere tolto in qualsiasi momento".

Il teatro diventa per lui occasione di catarsi, in cui trovare risposte e sanare ferite insanabili. Attraverso la rappresentazione della tragedia di Amleto, con l'attore vestito come il figlioletto perso (che sognava a sua volta di recitare) riuscirà a salutare in scena il figlio che in vita non ha potuto salutare. "To be or not to be", e il cuore si spezza. "The rest is silence", e noi piangiamo commossi con tutto il cast.

Claudia Catalli, Wired

È uno di quei film che ti prendono (allo stomaco) e non ti lasciano fino alla fine, e oltre, Yellow Letters di lker Çatak, vincitore dell’Orso d’oro all’ultima Berlinale e quinto film (dopo La sala professori) di questo regista tedesco di origine turca, che racconta la sua Turchia (quella di Erdoğan, in riferimento implicito agli arresti di intellettuali e artisti verificatisi tra il 2016 e il 2019) ambientandola in Germania, visto che girare in Turchia, in quel momento, un film del genere, sarebbe stato impensabile. La Turchia trasferita in Germania: perché nei titoli di testa compaiono le scritte, dopo quelle che si riferiscono agli attori, “Berlino nel ruolo di Ankara” e “Amburgo nel ruolo di Istanbul”; impensabile un film del genere allora (ma anche oggi) in Turchia, come in qualunque altra dittatura o “democratura”, perché il suo tema di fondo, universale, è il rapporto tra politica e arte: l’arte, il teatro nella fattispecie, può cambiare davvero il mondo, come chiede un po’ perplessa al padre la figlia dei due protagonisti, lui docente universitario e autore teatrale acclamato, che lavora con fondi statali e può permettersi di contestare (blandamente) il regime, lei attrice altrettanto conosciuta e amata dal pubblico, che porta in scena le sue creazioni? E quanto spazio può avere, l’arte? Fino a dove cioè può spingersi, senza che intervenga una qualche forma di censura? 

Paola Brunetta, CineCriticaWeb

Sempre più lineare nella struttura narrativa, Richard Linklater continua a rendere il suo cinema invece stratificato nelle posizioni ideologiche e nella riflessione sulla scrittura.  

Boyhood e la Before Trilogy (Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight) sono esempi chiarissimi della sua ricerca riguardo il rapporto tra immediatezza e predisposizione: con Nouvelle vague, passato in anteprima in concorso a Cannes, rende ancora più complessa la semplicità, con un film che è anche, e insieme, un omaggio appassionato ad uno dei massimi capolavori del cinema ma ovviamente, contemporaneamente, la testimonianza di come si debba e si possa essere rivoluzionari ancora oggi guardando alla forza dirompente di Fino all’ultimo respiro, film simbolo di Jean Luc Godard e di un’epoca intera.

La complessità sta nello sguardo, nelle intenzioni, nascosta nelle quinte: così come ideologico è il francese usato come lingua del film, erano anni che un regista americano non usava qualcosa di diverso dall’inglese (destabilizzante come il maya yucateco di Apocalypto, se ci si riflette).

Nouvelle vague di Linklater gioca su cosa è in scena e cosa rimane fuori, sia sul set che nella vita normale, in un gioco di specchi sulla frontalità, sulla nettezza, sul rinvio subliminale delle immagini, sulle piccole increspature della superficie.

Un po’ come quegli occhiali scuri e a specchio da cui Godard non si separa mai (la prima volta che le vediamo riflettono l’inquadratura finale de I 400 colpi di Truffaut; l’ultima volta, nascondono il campo controcampo): perché il bianco e nero, quella sottile sgranatura dei titoli di testa, la didascalia con cui si segue quasi pedissequamente la creazione di À bout de souffle, non sono esercizi di stile, non sono una lezione accademica -seppure deliziosa-: sono precise indicazioni ideologiche.

Tutto contribuisce a sottolineare con forza la centralità della rivolta, e quindi la potenza capitale che Fino all’ultimo respiro riveste nella cultura del cinema moderno; perché è un caso di studio, è un saggio ancora oggi, anzi oggi più che mai necessario da comprendere e analizzare, una ben precisa rivendicazione politica, uno sguardo pienamente rivoluzionario possibile solo nel momento in cui si comprende quello che si fa, smettendo di copiare.

Oltretutto, a guardar bene, l’incredibile mimetismo nella scelta degli attori -oltre ad essere uno schiaffo in faccia alla fredda replica dell’IA-, la predisposizione filologica degli spazi, delle azioni, non è così perfetta, ma si rifà a quell’increspatura di cui si parlava sopra, contiene volutamente un piccolo scarto, una piccola differenza dall’originale: Nouvelle vague assume le sembianze di una sottolineatura iperbolica, perché il cinema fissa la realtà, ma non gli eventi (e infatti la storia del film è come noi la vorremmo, e quasi sicuramente non come è realmente accaduta).

Così che noi continuiamo a credere che si, il cinema stesso è la vita a ventiquattro fotogrammi al secondo.

Gianlorenzo Franzì, CineCriticaWeb

All'origine c'è un'autobiografia a fumetti. O meglio - e più precisamente - all'origine c'è tutta una vita. Un vita intensa e rocambolesca, quella della ancor giovane (classe 1969) Marjane Satrapi. Non propriamente una vita di stenti; in fondo Marjane discende da una famiglia benestante, addirittura da uno shah (anche se - ed è lei stessa a sottolinearlo - i re cagiari avevano talmente tanti figli che i loro discendenti si contano a migliaia). Piuttosto, una vita drammatica, per i tanti conoscenti tragicamente scomparsi, e al contempo avventurosa, viste le continue, inevitabili peripezie che deve affrontare.
Ma quella narrata in "Persepolis" è anche, se non soprattutto, la storia di un Paese. Forse il riassunto ad uso e consumo del pubblico occidentale, a cui è rivolto questo film che ripercorre le tappe fondamentali della Storia contemporanea dell'Iran non dando nulla per scontato, raccontando anzi le cose che un persiano conosce - si presume - pressoché a menadito. Ma l'ironia, la leggerezza e la passione con cui sono narrate, fanno sì che didascalismi e didatticismi siano fugati. E che sia quasi impossibile non emozionarsi di fronte a ciò che contraddistingue questa delicata opera d'arte: i disegni stilizzati, l'elegante bianco e nero (le sequenze a colori sono quelle relative a partenze, scali e arrivi dell'itinerario perpetuo della protagonista, tra Iran, Austria e Francia), i traumi piccoli e grandi, la crescita fisica, intellettuale e morale della stessa Marjane.
Un romanzo umano intenso quanto divertente, firmato con il collega (di graphic novel) Vincent Paronnaud, ma appartenente al 100% all'autrice. Che ripercorre la sua infanzia (durante la dittatura di Mohammed Reza Pahlavi) segnata dal mito di Bruce Lee e dagli arresti dei parenti militanti comunisti, le disillusioni seguite alla rivoluzione di Khomeini, la messa al bando della cultura occidentale, la tragica "guerra imposta" con l'Iraq e il coevo fanatismo religioso più cieco in patria. L'emigrazione a Vienna, la difficile integrazione e i primi infelici amori; il ritorno in Iran, un affrettato e catastrofico matrimonio, l'approdo finale a Parigi. Tutto vissuto, più che raccontato, con grande partecipazione emotiva, ma sempre con un sorriso amaro sulle labbra.
A far da filo conduttore, il rapporto di Marjane con la religione. Anzi con Dio personificato. Con le sue origini, verso cui prova un misto d'orgoglio e vergogna. Con i parenti: i genitori, ma soprattuto la saggia nonna. E lo zio, che le rammenta uno dei significati ultimi di tutto "Persepolis": "la memoria della famiglia non deve morire mai".

Claudio Zito, Ondacinema

Se Un semplice incidente è uno dei maggiori film dell’anno, forse il migliore, non è perché affronti un tema politico, perché è (anche) un atto di resistenza al regime iraniano o perché racconti una storia che mostra qualcosa che raramente viene mostrato. È perché racconta una storia a cui il suo autore ha partecipato e subito e perché invece di raccontarla con rabbia, la racconta con una commedia. E non è nemmeno una di quelle commedie in cui si prendono in giro i cattivi. È una commedia simile a quelle italiane, in cui si partecipa del dramma di tutti e su tutto emerge un irresistibile amore per le persone e la loro umanità.

Sarebbe facile fare di un film in cui un meccanico, nel ricevere la macchina incidentata di un cliente e riconoscendo dal rumore della sua gamba di legno che è la persona che lo torturò quando fu arrestato, una storia senza fiducia nei confronti dell’umanità. Anche perché questo meccanico reagisce a sua volta in maniera disumana: lo rapisce, lo porta nel deserto e comincia a scavare una buca per seppellirlo vivo. Già lo spunto da solo racconta come i regimi repressivi annullino lo spirito umano, sia in chi tortura sia in chi è torturato. Invece la grandezza di Jafar Panahi, che il film l’ha scritto e diretto di nascosto (perché si rifiuta di sottoporre la sceneggiatura alla commissione censura che dovrebbe approvarla), è di dare al suo protagonista un dubbio, di indurlo a coinvolgere altre persone che sono state prigioniere con lui per sentire la loro opinione: è o non è l’uomo che li maltrattò?

Nel momento esatto in cui Un semplice incidente comincia a coinvolgere altri iraniani, diventa una commedia. Le situazioni si fanno sempre più assurde e paradossali, vengono coinvolti degli sposini, si finisce all’ospedale e il truce protagonista dimostra un cuore di panna, in una scena in cui si presenta con dei dolcetti tutto contento. Panahi ha un amore indistruttibile verso gli iraniani, nonostante tutto quello che gli hanno fatto. È stato incarcerato due volte, una delle quali in isolamento; gli è stato imposto un divieto di uscire dal paese e poi uno di girare film. Nonostante questo, ha realizzato cinque lungometraggi di nascosto in venti anni, con espedienti che meriterebbero un film a sé. Tutti eccezionali. Uno ha vinto l’Orso d’oro a Berlino (Taxi Teheran, in cui tutto avviene in un’auto in giro per la città, con videocamera nascosta nel cruscotto e gli attori che entrano ed escono dal veicolo) e questo ha vinto la Palma d’oro a Cannes. La dimostrazione più concreta che esistono uomini che non possono essere conquistati.

Ecco la grandezza di questo cinema sta nella compresenza di idee di regia eccezionali, spunti fantastici per parlare di argomenti sui quali già sono stati fatti diversi film (lo spunto di Un semplice incidente, in fondo, è lo stesso di La morte e la fanciulla di Polanski) e una sovrapposizione impressionante tra ciò che quei film raccontano e le condizioni in cui Panahi li scrive e realizza. Film che denunciano un regime, fatti di nascosto dal regime, dal carcere o dopo essere usciti dall’isolamento. C’è una forza espressiva in Un semplice incidente, che esplode tutta in un finale disperato, in cui dopo la commedia torna il dramma: una forza che non avrebbe la stessa coinvolgente sincerità se il regista fosse un altro o avesse avuto un’altra vita. E tuttavia (ed è qui che sta il genio registico di Panahi) quelle parti drammatiche si reggono con quelle di commedia, senza stonare né sembrare che siano due film diversi appiccicati insieme.

È difficile lungo la visione non pensare che se proprio lui, con tutto quello che ha vissuto, riesce a partecipare così tanto con ognuno dei personaggi, riesce a guardare con questa tenerezza gli altri iraniani, a capire i più violenti e cinici, allora chiunque altro è in dovere di fare lo stesso. È così attento e misurato questo film, che sembra realizzato con la cura e la perizia del fine artigianato, a non esagerare in nessun senso, così preciso nel delineare le psicologie e misurare le intenzioni per tenere un equilibrio etico e morale, fomentare un ragionamento e far ridere tutti non solo con le contraddizioni più esilaranti ma con quelle che sono anche più significative di quali domande occorra porsi, che non si può rimanere indifferenti.

Sono circa quindici anni che il cinema iraniano esporta alcuni dei migliori film realizzati nel mondo, grazie a quattro o cinque registi e sceneggiatori eccezionali, di cui Panahi è il capofila. Hanno ribaltato la maniera in cui si possono scrivere le storie, intrecciare i personaggi e insinuare dubbi nella testa dello spettatore, a partire dal più grigio dei contesti. Ora Un semplice incidente fa immedesimare tutti in una persona che cerca la sua vendetta e, nelle stesse scene, riesce a dire due cose opposte: quest’uomo ha subito qualcosa di così ingiusto da meritare vendetta, e questo buon uomo non riesce davvero a vendicarsi proprio perché in fondo il regime non l’ha reso una persona peggiore, l’umanità che ha dentro non la possono raggiungere. Riesce a far salire la rabbia contro il regime e, allo stesso tempo, a mostrare il suo unico esponente presente nella storia come un povero diavolo con una famiglia, come qualcuno a cui voler bene. È cinema che spinge gli spettatori verso il traguardo di essere persone migliori, solo ponendo le domande giuste.

Gabriele Niola, Wired

È un film viscerale, carnale, appassionato e malato, The Chronology of Water di Kristen Stewart.

Un film fuori dall'ordinario che osa portare in scena una storia "scandalosa", raccontata nell'omonimo romanzo autobiografico di Lidia Yuknavitch, un coacervo di tematiche complesse mescolate tra loro difficile da trasporre sullo schermo. Le violenze e gli abusi in famiglia, l'incesto, i traumi infantili, la sorellanza, la sindrome di Stoccolma e quella dell'abbandono, le dipendenze, la salute mentale, il desiderio e l'indipendenza, il lutto e la sua elaborazione, la scrittura come terapia e molto altro ancora.
Sarebbero bastate poche pagine a farne un film denso, il merito di Stewart è aver voluto trasporlo tutto nella sua forma frammentaria originaria, divisa in capitoli in modo tutt'altro che tradizionale. Sin dalle prime immagini rifugge infatti ogni intento didascalico, procede per flash piuttosto: un tuffo sott'acqua, del sangue, occhi in lacrime in primissimo piano. La storia da raccontare è uno specchio rotto i cui frammenti pulsano di ricordi, e «i ricordi sono storie». Storie non sempre facili, da vivere prima ancora che da trattenere nella memoria.

Trattenere è proprio il verbo che rifugge Stewart: non trattiene nulla, mostra tutto, il suo film è un flusso inarrestabile di immagini ed emozioni. Un flusso amniotico di immagini ed emozioni che non teme l'indicibile e il conturbante. Un film drammatico coerente con il titolo: non segue alcun ordine e alcuna cronologia, se non quella dell'acqua appunto, perché è un film strabordante di liquidi: dall'acqua della piscina a quella della doccia, e poi l'alcol, la saliva, il sangue, le secrezioni femminili, il sudore, il vomito.
Un amnios liquido - che è anche narrativo - attraverso cui naviga la protagonista, un'intensa Imogen Poots che dà voce e corpo a scene emotivamente complesse, facendo sfoggio di un'ampia gamma espressiva nella sua performance.
Alla sua opera prima Stewart - che già aveva firmato il corto Come Swim, meno riuscito e più videoartistico - dimostra di avere maturato negli anni una sua chiara idea di cinema e uno stile nuovo con cui proporla sullo schermo, lontana dalla retorica e dal didascalismo. Un cinema che non deve e non vuole essere rassicurante, intento a raccontare i sentimenti estremi di chi ha subito traumi troppo grandi da elaborare.
Emblematica è la figura del mentore, il maestro di scrittura che indica alla protagonista una via della salvezza, e chissà che non suggerisca il motivo per cui la stessa Stewart ha deciso di passare alla sceneggiatura e alla regia, senza ritagliarsi neanche mezzo ruolo. Nell'acqua, come nella scrittura, ci si può abbandonare e addirittura reinventare.

Caludia Catalli, Mymovies

Rebuilding, nuovo lungometraggio del regista americano Max Walker-Silverman, è un dramma contemporaneo che si muove tra il racconto intimista e il cinema della frontiera. [...] Walker-Silverman conferma qui il suo interesse per i personaggi marginali e per un’America lontana dagli stereotipi urbani, scegliendo ancora una volta uno sguardo misurato e profondamente umano.

Un incendio boschivo devasta la regione in cui Dusty vive e lavora da sempre. Le fiamme distruggono il ranch appartenuto alla sua famiglia per generazioni, cancellando in poche ore non soltanto una proprietà ma un’intera eredità affettiva e culturale. Costretto ad abbandonare la terra che considerava il centro del proprio mondo, l’uomo si trasferisce in un insediamento temporaneo destinato agli sfollati.

Mentre valuta la possibilità di trasferirsi lontano per ricominciare da capo, Dusty si ritrova invece progressivamente risucchiato da ciò che aveva lasciato in sospeso: il rapporto con la figlia Callie-Rose (Lily LaTorre), quello con l’ex moglie Ruby (Meghann Fahy) e il confronto quotidiano con una comunità di persone che, come lui, stanno cercando di ricostruire un’esistenza dopo la catastrofe. Quella che inizialmente sembra una storia di sopravvivenza materiale si trasforma così in un percorso più profondo, fatto di memoria, appartenenza e riconciliazione.

Nel mondo di Rebuilding gli incendi non hanno più il carattere dell’eccezione, sono parte di un paesaggio che si ripete. Tra la fine dell’inverno e la primavera del 2026, proprio mentre il film si prepara alla distribuzione internazionale, il Colorado è stato nuovamente attraversato da roghi di vasta portata, come lo Sharpe Fire nella contea di Baca e il 24 Fire nei pressi di Colorado Springs, sviluppatisi tra marzo e maggio e capaci di devastare migliaia di acri di territorio rurale.

Walker-Silverman non li richiama direttamente, ma il loro riflesso sembra attraversare il film: la perdita di Dusty non è un evento isolato, ma una possibilità che appartiene ormai alla normalità di questi luoghi.

Per buona parte del film, Max Walker-Silverman rinuncia ai grandi spazi che il racconto sembrerebbe promettere. Rebuilding è un film di interni prima che di orizzonti. La fotografia privilegia la prossimità dei corpi e dei volti, accompagnando la condizione di un uomo rimasto improvvisamente senza direzione.

Quando il paesaggio del Colorado torna a occupare l’inquadratura, nella seconda metà del racconto, non è un’esibizione di grandezza visiva. È piuttosto il segno di un cambiamento interiore. Più Dusty si riavvicina agli altri, più il mondo intorno a lui sembra tornare abitabile.

Rebuilding si colloca in una traiettoria recente del cinema americano che ha progressivamente svuotato il western dei suoi codici classici. Non c’è confronto armato né frontiera da conquistare, ma una condizione successiva: ciò che accade dopo la fine del mito. In questo senso il film dialoga idealmente con opere come The Rider (2018) o Nomadland (2020), dove il paesaggio non è più spazio d’azione ma scenario della perdita e della sopravvivenza.

Rispetto a questa linea, Walker-Silverman riduce ulteriormente il campo. Il western non è più il racconto dell’espansione, ma una forma che si interiorizza, trasformando la frontiera in una questione di identità e appartenenza.

Anche la musica di Rebuilding rispecchia la sobrietà che caratterizza l’intero film. La colonna sonora, firmata da Jake Xerxes Fussell e James Elkington, fonde le loro tradizioni di fingerstyle folk in un impianto acustico minimale: chitarre leggere e linee melodiche appena accennate, che non impongono mai un’emozione ma la accompagnano a distanza.

Per entrambi si tratta di un esordio nel cinema: un terreno nuovo che li ha portati a rinunciare alla forma tradizionale della canzone per lavorare su frammenti strumentali brevi, diciassette in totale, costruiti in dialogo diretto con le immagini. Il risultato è un tessuto sonoro discreto, che si modella sul ritmo del film restando in una posizione laterale rispetto al racconto.

Negli ultimi anni il cinema americano ha spesso raccontato uomini incapaci di trovare il proprio posto nel presente. Dusty appartiene a questa genealogia, ma Josh O’Connor evita ogni tentazione eroica.

Il suo cowboy non ha nulla del mito western. È un uomo che ha perso il lavoro, la casa e soprattutto la definizione di sé. «Si può essere cowboy senza avere delle mucche?», domanda Callie-Rose al padre nel corso del film. È una battuta che racchiude l’intera vicenda. Dusty continua a guardarsi con gli occhi dell’allevatore che era stato, incapace di immaginare un futuro diverso.

Josh O’Connor interpreta questa frattura con grande misura, dando forma a un personaggio che vive in uno stato di costante disallineamento rispetto a ciò che era stato.

La vera originalità di Rebuilding sta forse nel suo sguardo sugli altri. Walker-Silverman non racconta la tragedia come un terreno di conflitto, ma come un’occasione di incontro.

Intorno a Dusty si muove una piccola comunità di persone ferite che continua ostinatamente a praticare la solidarietà. Nessuno impartisce lezioni, nessuno pronuncia discorsi edificanti. La gentilezza si manifesta in forme discrete, che raramente si impongono ma fanno la differenza nei rapporti quotidiani.

È una qualità rara nel cinema contemporaneo, spesso più interessato al conflitto che alla cura.

Il titolo del film contiene una promessa e un equivoco. Dusty crede inizialmente che ricostruire significhi recuperare ciò che ha perduto. Il percorso che lo attende è diverso.

Walker-Silverman racconta con sensibilità la scoperta di una verità più difficile: non si torna mai indietro. Si può però andare avanti. E farlo senza rinunciare alla memoria.

Dietro il carattere schivo del protagonista emerge così un inatteso idealismo. Dusty si rivela un sognatore, uno di quelli che continuano a credere nelle persone anche quando la realtà suggerirebbe il contrario. È da questa fiducia ostinata che Rebuilding trae la sua forza più autentica e il suo raro calore umano.

Ilaria Milella, Taxidrivers