Spezie e bugie - La cucina di Mehdi cavalca il filone spesso esplorato dal cinema internazionale del contrasto fra immigrati che vogliono rimanere ancorati alle loro tradizioni e i loro figli che cercano invece di inserirsi nella società che li ospita.

L'esordio alla regia dell'attore e commediografo francese di origine magrebina Amine Adjina (che qui si ritaglia il cammeo di un medico incapace di farsi i fatti suoi) introduce un elemento di novità, che è l'ostinazione passiva di Mehdi, intento a condurre due vite parallele e a non farle convergere mai, che rappresenta in realtà una scissione interna molto profonda.

Questa scissione impedisce al ragazzo di sviluppare un'identità terza, cioè quella propria, perché in ognuno dei suoi due mondi obbedisce a regole altrui, tra l'altro impartite dalle numerose donne della sua vita di cui si sente personalmente responsabile. Oltre a Fatima e Léa, Mehdi subisce infatti l'influenza di Souhila, che con lui si comporta come una seconda madre, e di tre sorelle che deludono senza troppi problemi le aspettative di Fatima: una rimane incinta dopo una relazione occasionale, un'altra sta per divorziare e la terza non ha fatto circoncidere il figlio, come da tradizione famigliare e religiosa.
Sullo sfondo dell'intera vicenda, pronta a emergere in primo piano grazie ai close up dei visi goduriosi di chi assaggia le prelibatezze di Mehdi, è la cucina, che il ragazzo ha adeguato alle aspettative dell'alta borghesia francese, creando un bistrot francese in piena regola, sacrificando però completamente le proprie radici etniche. Mehdi cucina una magnifica bisque di astice, con la quale solletica il nostro appetito di spettatori fin dalla sequenza iniziale, ma non sa preparare il cous cous che, come gli ricorda Souhila, è alla base della cultura magrebina. La sua è una cucina senza memoria, e questo è il suo tallone d'Achille. [...]

Il ritratto di Fatima come lamentosa e ricattatoria, grazie anche all'interpretazione dell'ottima Malika Zerrouki, funziona meglio di quello di Mehdi come imbelle e terminalmente passivo, ma è l'interpretazione della grande attrice palestinese Hiam Abbass a rubare la scena nei panni di Souhila, così come è una gioia vederla divertirsi a fare la danza del ventre e a comportarsi da svitata, lei di solito così grave e composta. Ma la sceneggiatura zoppica spesso, ad esempio sottoscrivendo il ruolo del proprietario francese del ristorante che sembra avere un debole per la vulcanica Souhila, o delle sorelle che appaiono e scompaiono come meri espedienti narrativi.
Spezie e bugie è una favola gradevole che offre spunti interessanti sul tema dell'emigrazione e dell'inserimento sociale di tradizioni cultuali diverse.

Paola Casella, Mymovies

Dalla sezione Grand Public della Festa del Cinema di Roma arriva in sala un film necessario: Palestine 36, della brillante regista palestinese Annemarie Jacir.

Necessario soprattutto a noi occidentali. Perché il 1936 è un anno cruciale nella storia della Palestina e delle sorti di quel pezzo di Medio Oriente. Per comprendere la realtà atroce che vive un Popolo ancora oggi preda della più feroce e spietata delle ingiustizie.

1936: il dominio coloniale britannico 30ennale regna sovrano sulla Palestina, la sua pressione si fa sentire soprattutto nei villaggi lontani da Gerusalemme. Intanto arrivano via mare sempre più immigrati ebrei in fuga dall’antisemitismo… Il popolo Palestinese vivrà la propria condanna a morte nella sua identità e la prima, vera, consapevolezza di una resistenza di lotta necessaria ed inevitabile per salvare la propria terra, per salvare se stessi.

Il poeta di Gaza Ne’ma Hasan ha detto: “Quando le strade sono bloccate, disegna una nuova mappa”. Questo è diventato il nostro stile di vita, un’abitudine che abbiamo imparato dai nostri genitori e nonni. Si riflette in tutto ciò che facciamo: andare al lavoro, andare a un appuntamento dal medico, visitare la famiglia, girare un film…

Annemarie Jacir con Palestine 36 realizza un sogno che coltivava da tempo: raccontare la storia della rivolta del 1936-39 nella prospettiva dei diversi punti di vista che attraversano il racconto. La rivolta palestinese del 1936 è un dato storico cruciale. La regista sceglie un registro intimo, crudo e personale.

Maturato dopo una estesa documentazione e studio tra libri, resoconti, foto e gli stessi filmati fatti rivivere nel colore ed amalgamati alla rappresentazione. Il film ci mostra la gravissima responsabilità della Gran Bretagna nel segnare per sempre il destino del popolo Palestinese, riconoscendo come Stato un’occupazione ebraica già ben delineata nel suo fine: filo spinato, torrette di osservazione per fermare qualunque intruso, terre palestinesi attigue bruciate ed assorbite agli insediamenti senza alcun diritto.

La corruzione tra la stessa classe dirigente palestinese, accecata dall’illusione di progresso che l’impero coloniale fomentava. La stessa sottovalutazione dell’ospite ebraico e delle sue reali mire.

Al centro di Palestine 36, il popolo dei villaggi, i primi esposti direttamente ad un sopruso innanzitutto coloniale. Poi di “gente che nessuno vuole”, come viene spiegato ad una bambina l’arrivo degli Ebrei dall’Europa. I Palestinesi vengono sempre più privati della propria spensieratezza, felicità, libertà di movimento, scippati senza alcuna giustificazione di una terra da sempre, naturalmente, propria, per nascita, crescita, per vita vissuta da generazioni e generazioni.

La realizzazione di Palestine 36 è stata anche fortemente sofferta dopo il 7 ottobre 2023. La produzione e la troupe si sono dovute trasferire in Giordania. Dopo tredici mesi sono state in grado di tornare a completare le riprese in Palestina contro ogni previsione. Nel novembre del 2024, dopo aver dovuto interrompere e riavviare la produzione quattro volte a causa della situazione geopolitica sempre più tesa, le riprese di questo film necessario sono state terminate.

Maria Cera, Taxidrivers

Per la stagione 2026-2027 del Piccolo Teatro di Milano il cinema del carbone propone quattro spettacoli, a cui si aggiungeranno due titoli fuori abbonamento in via di definizione.

18 ottobre 2026: Coro degli amanti – regia di Tiago Rodrigues

31 gennaio 2027: Orestea – regia di Carmelo Rifici

11 aprile 2027: In cerca dei sei personaggi – regia di Emma Dante

16 maggio 2027: Il signor Puntila e il suo servo Matti -regia di Claudio Longhi

L’abbonamento ai quattro spettacoli ha i seguenti costi:

• Intero: 200 euro + 10 euro per la tessera 2027 socio Cinema del Carbone

• Ridotto Over 65 e Under 26: 185 euro + 10 euro per la tessera 2027 socio Cinema del Carbone

L’acquisto dell’abbonamento, invece, potrà essere fatto recandosi presso l’ufficio del cinema del carbone in via Nievo 24 a Mantova, a partire da lunedì 24 agosto, dal lunedì al venerdì in orario d’ufficio (dalle 9 alle 12 e dalle 15 alle 18).

La prelazione per l’abbonamento è riservata agli abbonati della stagione precedente.

Per motivi organizzativi, la sottoscrizione va fatta entro il 20 settembre 2026. E’ possibile anche iscriversi mandando una mail a azzurra@ilcinemadelcarbone.it e pagando con bonifico dopo aver compilato e rispedito il modulo di iscrizione.

Si fa presente che i soci che volessero partecipare solo a singoli spettacoli possono mettersi in lista di attesa circa una settimana prima dell’uscita, nel caso si rendessero disponibili eventuali biglietti per rinunce all’ultimo minuto, contattando direttamente Il cinema del Carbone.

Per informazioni:

Azzurra: azzurra@ilcinemadelcarbone.it

info@ilcinemadelcarbone.it Tel 0376369860

Primo – e migliore –  horror di Pupi Avati girato nel 1976 e vincitore del premio della critica al Festival del Cinema Fantastico di Parigi nel 1979. Un horror che potremmo definire “familiare” perché girato in territori a noi conosciuti: quella Pianura Padana che a distanza di anni sarà nuovamente ripresa nell’interessante docu-fiction di  Federico Greco, Road to L.

Stefano (Lino Capolicchio) è un restauratore incaricato di sistemare un dipinto venuto alla luce nella chiesa di un paesino nei dintorni di Ferrara. Dipinto che però nasconde un segreto oscuro e terribile, fatto di sacrifici umani e riti satanici; il povero Stefano si ritroverà così invischiato in una situazione macabra e dai risvolti tragici.  La casa dalle finestre che ridono è uno dei migliori film di genere girati in Italia negli ultimi cinquant’anni, genere che dopo Mario Bava e Riccard Freda è stato incapace di trovare validi “ricambi” escludendo ovviamente Dario Argento. Avati non troverà più in seguito quella “lucidità terrorizzante” impressa in questo film. Il terrore, nasce da luoghi assolutamente normali, quotidiani: il paese alle rive del Po, la pianura, piatta e desolata, la villa di campagna. Luoghi che Avati riesce a trasformare con perizia, rendendoli cupi e minacciosi. La minaccia cresce gradatamente man mano che il lungometraggio prende forma. E’ un terrore in divenire, tanto più spaventoso perché figlio del reale e non dell’immaginario. Ma è anche il “battesimo agreste” di un intellettuale di città, che arrivato alla foce del Po per svolgere il suo lavoro, si troverà immerso in un’atmosfera contadina, chiusa e crudele, che distrugge l’immaginario descrivente la campagna come luogo ameno e puro. Proprio la solitudine di Stefano e la difficoltà di comunicazione con gli abitanti del paese è altro elemento chiave del film, solitudine che porta allo spaesamento e straniamento del corpo inteso qui come forma aliena fuori contesto. Alcune sequenze restano impresse nella memoria: i titoli di testa, dove in un bianco e nero pastoso viene praticamente mostrato il nucleo della storia, la villa, labirintico luogo di morte e di mistero, o la sequenza finale, con un imprevedibile risvolto dai contorni quanto meno irriverenti che non sveliamo per non rovinare la sorpresa allo spettatore. Alla sceneggiatura, oltre ai fratelli Avati, hanno collaborato Gianni Cavina e Maurizio Costanzo.

Stefano Perosino, Sentieri Selvaggi

L’espediente è tipico, cioè raccontare una vita intera concentrandosi su un passaggio cruciale di quella stessa vita, ma l’idea prescinde la consuetudine: per raccontare “il peggior regista del cinema italiano” non si può che tornare al momento d’oro del cinema italiano, giacché quella tranche de vie determina l’autenticità di un sentimento che è la cifra di questo Il grande Boccia. Biopic corsaro e avventuroso come il suo produttore, Galliano Juso, morto prima di vedere completato il film lungamente sognato. E che Karen Di Porto – regista fuori dai giri che Juso battezzò con il lungometraggio Maria per Roma – intende giustamente come un doppio omaggio: Tanio Boccia come specchio segreto di Juso, l’arte d’arrangiarsi per vocazione e la passione nonostante i limiti.

Icona al contrario e mito negativo, irriso da Fellini in giù e definito dai più raffinati l’Ed Wood italiano, Boccia era capace di dirigere in contemporanea film impossibili con budget irrisori e dai titoli improbabili, da Sansone contro i pirati al geniale Dio non paga il sabato (peraltro prodotti da gente esperta e navigata come Luigi Rovere e Fortunato Misiano). Sempre in bolletta e dotato di un certo estro creativo per portare a casa la giornata, ostinato e appassionato, Boccia sente che il 1964 può essere l’anno della svolta e decide di sfidare se stesso preparando quattro film tutti insieme, quattro sfumature di peplum: Maciste alla corte dello Zar con venature sci-fi, il fantastico La valle dell’eco tonante, l’avventura ottomana Il dominatore del deserto, quella orientale I predoni della steppa.

Lorenzo Ciofani, Cinematografo

Senza una lira e pieno di debiti, sempre a caccia di finanziatori ma con una certa joie de vivre, Tanio Boccia non poteva sapere che nel settembre 1964 sarebbe uscito Per un pugno di dollari, una rivoluzione per il cinema di genere ma anche la mazzata finale alla carriera del grande Boccia. Un titolo apparentemente ironico ma che invece rappresenta una precisa scelta di campo: non tanto perché la regista si mette dalla parte dei loser o di chi sta ai margini delle narrazioni ufficiali, quanto piuttosto perché nel riesumare Boccia si celebra un tempo perduto, una stagione in cui Cinecittà accoglieva le macchine colossali di Fellini e le quelle arrabattate di Boccia.

Quasi film nel film, poiché nel gestire un budget modesto per un biopic in costume (circa un milione e mezzo), Di Porto sembra porsi la stessa domanda di Billy Wilder, solo che anziché “how would Lubitsch do it?” si chiede “come lo farebbe Boccia?”. Questione, in fondo, più che essenziale in un sistema, come quello del cinema italiano, in cui il budget è sempre più un tema, soprattutto quando appare eccessivo rispetto ai risultati.

Ma quello della regista non è un approccio agiografico né incardinato sul riscatto del perdente: Di Porto – che si è basata sulla sceneggiatura firmata da Massimo Gaudioso e Andrea Tufo – trova in Boccia il corpo disarmonico di un glorioso e rocambolesco titanismo romantico, contro l’omologazione e la retorica, ben incarnato da un Ricky Memphis nato per calarsi nella parte (nel cast anche Denise Tantucci, Liliana Fiorelli, Bianca Nappi, Urbano Barberini e Nino Frassica). Un’impresa temeraria e bizzarra come tutto il cinema patrocinato da Galliano Juso (qualche titolo: i film del Monnezza, W la foca, Chicken Park, Lo zio di Brooklyn, Mangia!).

GNH = HH + (Hn x As). Ha dell’incredibile, ma questa è la formula che la monarchia parlamentare del Bhutan usa per misurare l’indice di felicità dei suoi abitanti. “Secondo il Sondaggio di Felicità Interna Lorda, quest’anno il 93,6% dei bhutanesi è felice. Si tratta del 3,3% in più rispetto all’anno precedente”, rivela una didascalia alla fine di Agent of Happiness – Il Bhutan e la felicità, documentario scritto e diretto da Arun Bhattarai e Dorottya Zurbó che cerca di dare una forma visiva a un’equazione impossibile, basata su parametri quali salute, istruzione e qualità dell’ambiente. 

L’agente della felicità del titolo è Amber (Amber Kumar Gurung), che insieme a un collega viaggia per il Paese intervistando persone di ogni età ed estrazione sociale, sottoponendole a un sondaggio fatto di 148 domande dalla natura più disparata: si passa dal quantificare il grado di depressione e di stress al numero di mucche, trattori o televisori posseduti. Il tutto viene poi racchiuso in un unico numero, che inevitabilmente nasconde più di quanto non voglia ammettere e crea un paradosso non indifferente: ai fini della statistica non importa quanto quel valore sia alto, ma solo se risulta positivo o negativo. 

Nell’addentrarsi dentro le vite degli abitanti del Bhutan, è come se Bhattarai e Zurbó abbiano applicato il medesimo concetto al film stesso. Dietro i frequenti campi lunghissimi e le carrellate che descrivono un paesaggio naturale mozzafiato, così come dietro i discorsi altisonanti del monarca in televisione, si nascondono delle ombre radicate nel profondo, invisibili. Forse anche per questo la fotografia appare meno luminosa e accesa di quanto potrebbe essere, evita l’immagine da cartolina e suggerisce la presenza di dolori, rimpianti e desideri seppelliti sotto anni di burocratica felicità. 

Agent of Happiness- Il Bhutan e la felicità riflette dunque sulla condizione psicologica collettiva del Bhutan oltre il mero dato numerico, immobile e immutabile tanto quanto le inquadrature a macchina fissa predilette dai registi: mentre il protagonista snocciola le bizzarre domande governative agli intervistati, ascoltiamo le loro voci interiori raccontarci ben altre verità. Senza vittimismo, e anzi colorando il film della giusta dose di satira per ridere delle ipocrisie di questo minuscolo Stato asiatico, Bhattarai e Zurbó cercano la loro happiness nei piccoli gesti, nei momenti di intimità tra una madre e una figlia, nelle preghiere di un uomo rimasto vedovo.  

Proprio come Amber, privato della cittadinanza e quindi anche dell’amore (senza la prima non potrà mai sposarsi), si sentono smarriti, fuori posto. Hanno bisogno di entrare negli spazi fisici e mentali altrui per potersi riconnettere al proprio io. Noi facciamo lo stesso, allontanandoci per un attimo dall’ideale capitalista occidentale inseguito da Will Smith e Gabriele Muccino vent’anni fa, e lasciandoci invece accompagnare in questo viaggio on the road affascinante e colmo di malinconia. 

Matteo Pasini, SentieriSelvaggi

Il nuovo film di Chloé Zhao Hamnet - Nel nome del figlio si apre con una delle migliori scene iniziali di sempre, una donna distesa tra le foglie di una foresta che pare incantata. Non è sola, con lei c'è il suo inseparabile falco. Da subito al pubblico è chiara una cosa: non sta per vedere una storia come le altre, ma qualcosa di estremamente originale, che ha molto a che fare con il potere taumaturgico della natura e la magia incontaminata della vita che viene e che va. Protagonista la sensazionale Jessie Buckley, già applaudita in Cattiverie a domicilio, che qui interpreta la selvaggia e tormentata Agnes. Incontrerà un maestro di latino pieno di debiti, dal padre violento, sia fisicamente che verbalmente. È uno sconosciuto di nome William Shakespeare.

Di lui dicono sia "inutile tutto quell'intelletto senza un minimo di senso", di lei che "scappa nella foresta come una zingara" e sia figlia di una strega. Sono i due outsider che si innamorano, che riconoscono l'uno nell'altra la magia di chi è speciale e incompreso. "Le donne della mia famiglia vedono cose che altre non vedono", dirà lei, rivendicando la prossimità con la natura, lo spirito della foresta, le erbe medicali che conosce a menadito. La lezione più importante che le ha lasciato sua madre è vivere col cuore aperto, che è esattamente la lezione che vi lascerà questo film.

Paul Mescal nei panni del Bardo firma una performance maiuscola, in sottrazione, è simbolo vivente di vulnerabilità, incapace di affrontare la ferocia del padre come, più avanti, quella di un lutto gravissimo. Dei tre figli avuti con Agnes perderà l'unico maschio, Hamnet (l'ottimo Jacobi Jupe) e da questa tragedia immane nascerà il capolavoro Amleto.

Il resto lo fa Chloé Zhao, ed è un miracolo sensoriale. Scritto in punta di penna, senza mezza battuta fuori posto, vanta non solo scene madri mozzafiato (su tutte, un parto con lei aggrappata alle radici degli alberi), ma un sonoro più che mai accurato che pare riprodurre suoni ASMR. Le erbe nel mortaio, le foglie calpestate, il graffio del pennino di William, le piume del falco, i passi sull'erba, le zolle di terra divelta, i respiri, i sussurri, il rumore della pioggia. Il tutto contestualizzato in una narrazione che fa i conti con il suo tempo, racconta la subordinazione delle donne (e la voglia di indipendenza), la violenza autoritaria degli uomini, la peste, l'assenza dei padri lontani da casa per lavoro. Assenza che Shakespeare, trasferitosi a Londra, non si perdonerà mai: al capezzale del figlio non c'era. "Ciò che ci è dato ci può essere tolto in qualsiasi momento".

Il teatro diventa per lui occasione di catarsi, in cui trovare risposte e sanare ferite insanabili. Attraverso la rappresentazione della tragedia di Amleto, con l'attore vestito come il figlioletto perso (che sognava a sua volta di recitare) riuscirà a salutare in scena il figlio che in vita non ha potuto salutare. "To be or not to be", e il cuore si spezza. "The rest is silence", e noi piangiamo commossi con tutto il cast.

Claudia Catalli, Wired

È uno di quei film che ti prendono (allo stomaco) e non ti lasciano fino alla fine, e oltre, Yellow Letters di lker Çatak, vincitore dell’Orso d’oro all’ultima Berlinale e quinto film (dopo La sala professori) di questo regista tedesco di origine turca, che racconta la sua Turchia (quella di Erdoğan, in riferimento implicito agli arresti di intellettuali e artisti verificatisi tra il 2016 e il 2019) ambientandola in Germania, visto che girare in Turchia, in quel momento, un film del genere, sarebbe stato impensabile. La Turchia trasferita in Germania: perché nei titoli di testa compaiono le scritte, dopo quelle che si riferiscono agli attori, “Berlino nel ruolo di Ankara” e “Amburgo nel ruolo di Istanbul”; impensabile un film del genere allora (ma anche oggi) in Turchia, come in qualunque altra dittatura o “democratura”, perché il suo tema di fondo, universale, è il rapporto tra politica e arte: l’arte, il teatro nella fattispecie, può cambiare davvero il mondo, come chiede un po’ perplessa al padre la figlia dei due protagonisti, lui docente universitario e autore teatrale acclamato, che lavora con fondi statali e può permettersi di contestare (blandamente) il regime, lei attrice altrettanto conosciuta e amata dal pubblico, che porta in scena le sue creazioni? E quanto spazio può avere, l’arte? Fino a dove cioè può spingersi, senza che intervenga una qualche forma di censura? 

Paola Brunetta, CineCriticaWeb

Sempre più lineare nella struttura narrativa, Richard Linklater continua a rendere il suo cinema invece stratificato nelle posizioni ideologiche e nella riflessione sulla scrittura.  

Boyhood e la Before Trilogy (Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight) sono esempi chiarissimi della sua ricerca riguardo il rapporto tra immediatezza e predisposizione: con Nouvelle vague, passato in anteprima in concorso a Cannes, rende ancora più complessa la semplicità, con un film che è anche, e insieme, un omaggio appassionato ad uno dei massimi capolavori del cinema ma ovviamente, contemporaneamente, la testimonianza di come si debba e si possa essere rivoluzionari ancora oggi guardando alla forza dirompente di Fino all’ultimo respiro, film simbolo di Jean Luc Godard e di un’epoca intera.

La complessità sta nello sguardo, nelle intenzioni, nascosta nelle quinte: così come ideologico è il francese usato come lingua del film, erano anni che un regista americano non usava qualcosa di diverso dall’inglese (destabilizzante come il maya yucateco di Apocalypto, se ci si riflette).

Nouvelle vague di Linklater gioca su cosa è in scena e cosa rimane fuori, sia sul set che nella vita normale, in un gioco di specchi sulla frontalità, sulla nettezza, sul rinvio subliminale delle immagini, sulle piccole increspature della superficie.

Un po’ come quegli occhiali scuri e a specchio da cui Godard non si separa mai (la prima volta che le vediamo riflettono l’inquadratura finale de I 400 colpi di Truffaut; l’ultima volta, nascondono il campo controcampo): perché il bianco e nero, quella sottile sgranatura dei titoli di testa, la didascalia con cui si segue quasi pedissequamente la creazione di À bout de souffle, non sono esercizi di stile, non sono una lezione accademica -seppure deliziosa-: sono precise indicazioni ideologiche.

Tutto contribuisce a sottolineare con forza la centralità della rivolta, e quindi la potenza capitale che Fino all’ultimo respiro riveste nella cultura del cinema moderno; perché è un caso di studio, è un saggio ancora oggi, anzi oggi più che mai necessario da comprendere e analizzare, una ben precisa rivendicazione politica, uno sguardo pienamente rivoluzionario possibile solo nel momento in cui si comprende quello che si fa, smettendo di copiare.

Oltretutto, a guardar bene, l’incredibile mimetismo nella scelta degli attori -oltre ad essere uno schiaffo in faccia alla fredda replica dell’IA-, la predisposizione filologica degli spazi, delle azioni, non è così perfetta, ma si rifà a quell’increspatura di cui si parlava sopra, contiene volutamente un piccolo scarto, una piccola differenza dall’originale: Nouvelle vague assume le sembianze di una sottolineatura iperbolica, perché il cinema fissa la realtà, ma non gli eventi (e infatti la storia del film è come noi la vorremmo, e quasi sicuramente non come è realmente accaduta).

Così che noi continuiamo a credere che si, il cinema stesso è la vita a ventiquattro fotogrammi al secondo.

Gianlorenzo Franzì, CineCriticaWeb

All'origine c'è un'autobiografia a fumetti. O meglio - e più precisamente - all'origine c'è tutta una vita. Un vita intensa e rocambolesca, quella della ancor giovane (classe 1969) Marjane Satrapi. Non propriamente una vita di stenti; in fondo Marjane discende da una famiglia benestante, addirittura da uno shah (anche se - ed è lei stessa a sottolinearlo - i re cagiari avevano talmente tanti figli che i loro discendenti si contano a migliaia). Piuttosto, una vita drammatica, per i tanti conoscenti tragicamente scomparsi, e al contempo avventurosa, viste le continue, inevitabili peripezie che deve affrontare.
Ma quella narrata in "Persepolis" è anche, se non soprattutto, la storia di un Paese. Forse il riassunto ad uso e consumo del pubblico occidentale, a cui è rivolto questo film che ripercorre le tappe fondamentali della Storia contemporanea dell'Iran non dando nulla per scontato, raccontando anzi le cose che un persiano conosce - si presume - pressoché a menadito. Ma l'ironia, la leggerezza e la passione con cui sono narrate, fanno sì che didascalismi e didatticismi siano fugati. E che sia quasi impossibile non emozionarsi di fronte a ciò che contraddistingue questa delicata opera d'arte: i disegni stilizzati, l'elegante bianco e nero (le sequenze a colori sono quelle relative a partenze, scali e arrivi dell'itinerario perpetuo della protagonista, tra Iran, Austria e Francia), i traumi piccoli e grandi, la crescita fisica, intellettuale e morale della stessa Marjane.
Un romanzo umano intenso quanto divertente, firmato con il collega (di graphic novel) Vincent Paronnaud, ma appartenente al 100% all'autrice. Che ripercorre la sua infanzia (durante la dittatura di Mohammed Reza Pahlavi) segnata dal mito di Bruce Lee e dagli arresti dei parenti militanti comunisti, le disillusioni seguite alla rivoluzione di Khomeini, la messa al bando della cultura occidentale, la tragica "guerra imposta" con l'Iraq e il coevo fanatismo religioso più cieco in patria. L'emigrazione a Vienna, la difficile integrazione e i primi infelici amori; il ritorno in Iran, un affrettato e catastrofico matrimonio, l'approdo finale a Parigi. Tutto vissuto, più che raccontato, con grande partecipazione emotiva, ma sempre con un sorriso amaro sulle labbra.
A far da filo conduttore, il rapporto di Marjane con la religione. Anzi con Dio personificato. Con le sue origini, verso cui prova un misto d'orgoglio e vergogna. Con i parenti: i genitori, ma soprattuto la saggia nonna. E lo zio, che le rammenta uno dei significati ultimi di tutto "Persepolis": "la memoria della famiglia non deve morire mai".

Claudio Zito, Ondacinema