Emanuel Parvu, tra i più interessanti autori mitteleuropei, va dritto al sodo, asciuga ed elimina l'extra diegetico (esempio: non c'è la musica), pur allargano lo sguardo visivo grazie ad un luminosissimo widescreen (estendendo l'azione anche dove la camera non arriva, segno di grande personalità). Il regista va dritto al sodo, perché Three Kilometres to the End of the World, che cavalca un titolo emblematico e risolutivo, è il viaggio statico di una brutale epifania che passa attraverso la conoscenza e l'incoscienza.

Uno specchio attuale, che potrebbe riassumere le molteplici sfumature del paese da cui il film ha origine, la Romania, facendosi quindi dramma sociale ma, anche e soprattutto, anfratto intimo di una vicenda che colpisce per costruzione e intelligenza visiva. Del resto, chi lo dice che ogni film, d'impatto sociale, debba essere per forza sinonimo di un panorama più vasto? Scritto da Parvu in coppia con Miruna Berescu, Three Kilometres to the End of the World (Trei Kilometri Pana La Capatul Lumii, titolo originale), è stato presentato in Concorso a Cannes 77, segnando la prima del regista sulla Croisette, dopo gli apprezzati Mikado e Meda or the Not So Bright Side of Things.

Lo sguardo di Parvu ci porta allora a Sfântu Gheorghe, località rumena inzuppata nel delta del Danubio (un circolo chiuso, tant'è che si può raggiungere solo in barca). Il protagonista è Adi (Ciprian Chiujdea), diciassettenne che ascolta gli U2, tornato a casa da Tulcea, dove studia, per passare l'estate con i genitori (Bogdan Dumitrache e Laura Vasiliu). Le giornate trascorrono sornione, almeno fino all'evento scatenante che altererà Three Kilometres to the End of the World: Adi viene selvaggiamente picchiato. I lividi sono solo un punto di partenza, perché dietro c'è molto di più. Emanuel Parvu apre la narrazione, mischiando i punti di vista: il ragazzo è vittima di omofobia (attenzione, non è un film di denuncia, semmai il tema è un pretesto), e a picchiarlo sembra essere stato il figlio di un influente uomo locale, a cui il padre di Adi deve del denaro. Piano piano, la verità viene messa in fila, peccato però che i genitori di Adi, ossessionati e religiosi, siano più preoccupati per il suo orientamento sessuale che per il pestaggio. Tanto da coinvolgere il prete locale per un'assurda conversione.

Che Three Kilometres to the End of the World sia un film riuscito lo si deve in particolar modo all'approccio del regista verso i suoi protagonisti (e i genitori sono centrali tanto quanto Adi), immergendoli in un cinema di movimenti lineari ed eleganti, che parla e avanza senza mai scomporre un'identità cinematografica di risonante qualità. Nell'arco di un tempo relativamente breve, mentre i lividi del protagonista diventano sempre più neri, Emanuel Parvu affronta la situazione da più angolazioni, alternando quello che diventerà un teatro umano in cui si consuma una rabbia inespressa, e quindi funzionale poi allo scopo di un film dosato al millimetro, eppure mai costruito seguendo un'appariscente auto-certificazione autoriale.

Parvu dimostra quanto la regia, pur presente, dovrebbe essere l'aggiunta diretta alla sceneggiatura, e mai prendere il suo posto; una traduzione visiva delle parole e dei personaggi, accompagnando le svolte. [... +  L'orizzonte sociale puntato dall'autore è chiaro: in Europa c'è un moto ondoso di nuove voci (anche cinematografiche) disposte a tutto pur di ritagliarsi il proprio spazio nel mondo, superando decenni di dogmi patriarcali e incongruenti regole comunitarie. Ecco, Three Kilometres to the End of the World, nella sua asciuttezza grammaticale, punta proprio a questo: sottolineare un cambiamento in atto, resistente tanto all'amore quanto all'odio.

Damiano Panattoni, Movieplayer

C’è qualcosa di profondamente sospetto nei film che dichiarano di non voler prendere posizione. Non perché mentano, ma perché spesso è proprio lì, in quella neutralità ostentata, che si nasconde la posizione più netta di tutte. The Lunch: A Letter to America di Gianluca Vassallo si muove esattamente su questo crinale: guarda, registra, monta. E si ferma un passo prima del commento.

Ma quel passo, in realtà, lo chiede allo spettatore.

Il dispositivo è semplice, quasi disarmante: da una parte Eduardo, cuoco messicano in un diner di Coney Island; dall’altra Robert, elettore trumpiano, corpo e voce di un’America che non ha bisogno di traduzioni. Due traiettorie parallele che scorrono senza mai incontrarsi davvero, se non nel gesto minimo, quasi invisibile, del consumo.

Il pranzo, appunto.

Che diventa metafora elementare e spietata: c’è chi prepara e chi consuma. E in mezzo non c’è dialogo, non c’è scambio, non c’è negoziazione. Solo una convivenza silenziosa che funziona finché nessuno prova davvero a parlare.

Vassallo non giudica quel che vede, e tantomeno commenta. Lascia che le immagini facciano il loro lavoro. È una scelta che le fonti critiche leggono come gesto di rigore, quasi di rispetto.

Ma è davvero così?

Perché l’equidistanza, nel racconto di un conflitto, non è mai neutra. È una forma di costruzione. Decidere di non intervenire significa lasciare che siano le immagini a parlare, sì, ma anche decidere come devono parlare, quando devono farlo e cosa devono escludere.

Il film sembra spontaneo ma in realtà è calibrato. E trova una ragione in questa strana voglia di guardare a sinistra che ritroviamo in molte inquadrature.

E questa calibrazione è la sua vera firma.

C’è un passaggio implicito, ma chiarissimo: la realtà americana è ormai così stratificata, così contraddittoria, che la fiction non basta più a raccontarla. Serve il documentario. O meglio: serve un documentario che sappia costruire una narrazione senza dichiararsi tale.

The Lunch: A Letter to America gioca proprio su questo doppio binario: osservazione e costruzione, realtà e dispositivo. Non finge di essere neutrale, ma si presenta come tale. E in questo scarto produce il suo effetto più interessante.

Perché quello che vediamo non è “la realtà”. È una realtà montata. E quindi, inevitabilmente, interpretata, artefatta. Un pò come sono gli Stati Uniti infondo.

Il momento chiave non è un comizio, non è uno scontro, non è una dichiarazione. È il gesto. Un hamburger che passa di mano, un morso che chiude il cerchio. So very USA.

Un finale quasi poetico, se non fosse che la poesia, qui, non risolve nulla.

Non c’è riconciliazione. Non c’è sintesi. C’è solo la dimostrazione che due mondi possono toccarsi senza mai riconoscersi. Che la convivenza è possibile, sì, ma a patto di restare invisibile.

È una conclusione che non consola. E forse non deve.

The Lunch: A Letter to America è un film piccolo solo in apparenza. Un dispositivo minimale che nasconde una costruzione precisa, quasi chirurgica. Non prende posizione, ma costringe a prenderla. Non risolve, ma seleziona cosa mostrare.

E soprattutto non offre soluzioni.

Offre una fotografia.

E come tutte le fotografie ben riuscite, lascia allo spettatore il compito più scomodo: decidere cosa sta guardando davvero.

Andrea Vecera, Taxidrivers

Il regista cinese Bi Gan, inaspettato campione di incassi in patria nonostante la forte autorialità delle sue opere, alla sua quarta regia ci presenta con Resurrection la sua opera linguisticamente più radicale e produttivamente e artisticamente più ambiziosa, premio speciale al Festival di Cannes 2025 e presentato anche fuori concorso al Torino Film Festival.

Con una durata di due ore e quaranta del tutto giustificate dal complesso dispositivo narrativo alla base del film, Resurrection è ambientato in un mondo distopico in cui l’umanità ha rinunciato a sognare in cambio della longevità, una donna dà la caccia a un mostro noto come Delirante che si nasconde dentro i film per continuare a sognare.

All’interno di un film muto, lo trova mentre mangia papaveri in una fumeria d’oppio per alimentare disperatamente i suoi sogni, che però lo stanno uccidendo. Non riesce a comprendere questa sua ossessione, ma, trovando un proiettore cinematografico dentro il Delirante, lo carica con pellicole cinematografiche per permettergli di rivivere la sua vita passata, in quattro sogni che ne precedono il decesso.

Nel primo sogno, ambientato in una città devastata, un uomo è trascinato in una fuga carica di tensione, tra musica cifrata, ossessioni e violenza, fino a un tragico confronto con il comandante che lo insegue. Nel secondo sogno, un ex monaco si trova a fare i conti con i propri rimorsi quando emerge uno spirito legato al dolore e al suo passato familiare, costringendolo a confrontarsi con il senso di colpa. Nel terzo sogno, un truffatore e una bambina sua complice mettono in scena un inganno ai danni di un potente boss criminale, ma tra promesse non mantenute e rivelazioni amare affiorano i temi dell’abbandono e dell’illusione. Nel quarto sogno, tra l’ultimo giorno del 1999 e l’alba del 2000, in una città portuale un giovane ribelle si innamora di una misteriosa vampira, dando vita a una storia intensa e passionale, destinata però a consumarsi rapidamente.

Grandiosa celebrazione del cinema e del suo rapporto con l’immortalità, Resurrection è un film a episodi atipico e lirico a cui si potrebbe applicare una sorta di schema Linati à la Joyce applicando all’incipit, ai quattro capitoli centrali e all’explicit da un lato i sei sensi riconosciuti nel pensiero buddhista – vista, udito, olfatto, gusto, tatto e mente – dall’altro vari generi cinematografici spesso sovrapposti tra loro, in un continuo e originalissimo rimasticamento.

Il cinema muto; il noir storico nel primo dei quattro sogni; una dimensione più da apologo allegorico, morale e religioso, in una sorta di Kieslowski buddista, nel secondo; il fantasy magico nel terzo, ma anche il film di formazione; un certo romanticismo millenarista à la Wong Kar-Wai di fine secolo nell’ultimo, con componenti anche da horror movie che del resto caratterizzano anche la figura del Delirante; una forma di vero e proprio cinema metafisico nel finale, con ulteriori rimandi al muto nell’ultima inquadratura che mostra una congerie di spettri in una sala cinematografica che gradualmente si svuota e si brucia. Se il filosofo francese Jacques Derrida definiva il cinema “l’arte di evocare i fantasmi”, una delle battute-chiave di Resurrection enuncia che “le illusioni sono forse dolorose, ma incredibilmente reali”.

La donna utilizza  l’antico e dimenticato linguaggio cinematografico per parlare con lui un’ultima volta, Resurrection è una cornucopia di citazioni opportunatamente digerite e trasfigurate, non solo cinematografiche ma anche letterarie: La signora di Shangai di Orson Welles, ma anche Il bacio dell’assassino di Kubrick, vengono prepotentemente citati nel primo capitolo.

La frase per cui il protagonista non riesce a distinguere se è lui ad essere il mostro o la persona riflessa allo specchio sembra presa a pié pari da un racconto di Borges; il radicale virtuosismo tecnico del quarto capitolo, giocato tutto sul piano sequenza, è un incontro tra il già citato cinema di Wong Kar-Wai e quello di Gaspar Noè – senza dimenticare Solo gli amanti sopravvivono di Jim Jarmusch – nel raccontare una storia di criminalità e amor fou. L’attenzione alla componente materica del fare-cinema e del mostrare-cinema incarnata nelle bobine di pellicola testimoniano il potere terapeutico e catartico del medium cinematografico e del grande schermo, ulteriormente enfatizzato dal magnifico e misterico finale.

Resurrection è un film capace di mettere continuamente in discussione le sue teorizzazioni, le sue influenze e i suoi valori, come nel dialogo, all’interno del quarto sogno, tra il ragazzo braccato e la ragazza-vampiro: lui sogna di arrivare a vedere il primo raggio di sole del nuovo secolo, lei gli chiede “cosa ha di speciale? È solo un’alba” – ma si saprà ricredere.

Ludovico Cantisani, Madmass

Parafrasando il titolo di un celebre film di Francesco Nuti, invece di Willie Peyote - Elegia sabauda questo documentario avrebbe potuto anche intitolarsi Willie Peyote e vengo da Torino. In entrambi i casi, comunque, il legame con la città è chiaro, e se non fosse chiaro abbastanza da subito ecco che questo cantautore e rapper, appoggiato a una ringhiera che affaccia sul Po, a due passi da Parco Ginzburg, ribadisce l’importanza del legame con una città di cui in qualche modo ama essere un simbolo: magari non come la Mole, ma come il gianduiotto o il vitello tonnato sì. Perché la questione è il senso d’identità. [...]

Ci sono due sottili linee orizzontali che rappresentano una sorta di spina dorsale del film: una è rappresentata dalle sessioni di registrazione di un brano, che guarda caso si chiama “Sulla riva del fiume” e che il titolo all’ultimo omonimo album di Willie Peyote; la seconda, che riemerge più raramente, è invece il confronto tra il musicista e dei bambini di una qualche scuola elementare torinese che gli fanno quelle domande di cui solo i bambini, non certo i giornalisti, sono capaci, di quelle domande che sembrano ingenue e banali e che invece sono tostissime, costingendo Guglielmo a tirare fuori delle verità che chissà se altrove avrebbe tirato fuori.
Attorno a queste due linee, Guglielmo Bruno che si racconta, immagini di repertorio, amici e colleghi e genitori, la passione per il Toro, le due partecipazioni sanremesi (dove conta “chi sei veramente” ma anche “quello che è giusto fare in quel contesto lì”), l’amore (che “ti fa scrivere bene”), ovviamente la musica, ma anche la politica (un po’), e la depressione con cui Guglielmo ha di che gestire da qualche anno, oramai.

È diretto, Willie Peyote, schietto, ma anche a modo suo elaborato, aggraziato, e a volte anche, intelligentemente sfumato. Come la sua musica. Come quando, ragionando attorno al successo e quel che comporta (che non è sempre facile da gestire) dice che “vincere non è l’unica cosa che conta, ma perdere ti fa girare i coglioni”. Come quando ai bambini dà la sua definizione di libertà, che è “non avere paura”.
Quello che è chiaro, è che Guglielmo Bruno, prima ancora di Willie Peyote, è una persona dotata di una gran sensibilità. Ma non è solo per questo che dice, a ragione, che è proprio la sensibilità a fare la differenza, a fare l’artista. Perché tutto il resto lo si può apprendere, lo si può allenare. Perfino il talento e la creatività. Ma la sensibilità, quella, o ce l’hai o non ce l’hai.  Questo doc, per dire, ce l’ha.

Federico Gironi, ComigSoon

Due film lontanissimi tra loro, eppure profondamente legati: uno esplode, l’altro trattiene. Uno urla, l’altro sussurra. Entrambi attraversano, in modo radicale e personalissimo, il rapporto tra individuo e collettività, tra identità e smarrimento.
SUICIDE CLUB è un film ancora oggi difficile da contenere: parte dallo splatter, attraversa il thriller, devia nel musical pop e finisce per sabotare continuamente sé stesso. Un film che intercetta le inquietudini dell’inizio del millennio - internet, anonimato, perdita di identità - e le restituisce in forma caotica, disturbante e sorprendentemente lucida.

In programmazione: Lunedì 4 maggio alle 21 / Martedì 12 maggio alle 21.
THE WHISPERING STAR è il suo controcampo inatteso: una sci-fi minimale, ipnotica, quasi sospesa nel tempo. In un futuro silenzioso abitato quasi esclusivamente da intelligenze artificiali, Sion Sono costruisce un viaggio cosmico e intimo, fatto di attese, memoria e piccoli gesti. Un film che lavora per sottrazione, ma che lascia un segno profondo e duraturo.

In programmazione: Martedì 5 maggio alle 18:30 / Lunedì 11 maggio alle 21.

Due poli di un’unica poetica - tanto opposti da sembrare opera di due registi differenti - capace di raccontare con forme sempre diverse il più pulsante e disperato desiderio di vita: il sangue, il kitsch e l’adolescenza affranta da un lato, la quiete contemplativa di un futuro trasognato e sognante dall’altro. Una sorta di dittico che permette di attraversare due anime complementari di uno dei più importanti registi giapponesi contemporanei.

Due amici uniti da tanti anni vissuti insieme, con una passione comune, ma divisi dall’ambizione e dall’inevitabile rivalità di chi vuole primeggiare al massimo livello. La storia di Kikuo e Shunsuke è molto classica, si sviluppa dal 1964 fino a oggi e racconta di due ragazzi cresciuti con la passione e l’ossessione per il teatro kabuki, pronti a inseguire il loro sogno, diventando popolari come rockstar in Giappone, attraversando inevitabili crisi, personali e professionali, in un’alternanza frenetica dalla parte conclusiva del dopoguerra fino alla contemporaneità. Un Paese che cerca, nonostante tutto, di mantenere intatte le proprie specifiche tradizioni. Per farlo onora ai massimi livelli i propri “tesori nazionali”, i Kokuho, come il titolo dell’avventura ambiziosa, e riuscita, di Lee Sang-Il di portare sul grande schermo una storia epica, l’adattamento di un romanzo in due parti di Yoshida Shūichi, un melodramma ambientato nel mondo del teatro kabuki. Un tentativo ritenuto azzardato anche in Giappone, diventato con oltre 100 milioni di euro di incasso in patria il maggior risultato per un film non di animazione.

Il regista sviluppa in quasi tre ore una storia che appassiona, con molte lunghe scene che mostrano i protagonisti durante gli spettacoli, e per farlo ha scelto giovani talenti molto credibili, che si sono allenati nella complessa mimica richiesta da quella forma espressiva per mesi. Straordinaria, in particolare, è l’interpretazione di Ryo Yoshikawa nei panni di Kikuo, che conosciamo come ragazzino nella Nagasaki del 1964. È figlio di un boss della yakuza, e durante un banchetto il suo talento viene notato dal noto attore Hanjiro (Ken Watanabe) mentre interpreta un ruolo femminile, in gergo onnegata, visto che nel kabuki le donne non possono recitare. Dopo la morte del padre di Kikuo, Hanjiro porta il ragazzo con sé a Osaka lo cresce come “apprendista”, dove vive e si allena ogni giorno insieme a suo figlio Shunsuke (Ryusei Yokohama).

Inizia così un destino imprevisto, per Kikuo, in cui la violenza della famiglia di origine resta confinata nel tatuaggio sulla schiena riservato agli yakuza, mentre sono altri gesti quelli richiesti dal suo addestramento estenuante, eleganti e rituali, in cui giorno dopo giorno si prepara per diventare un attore. Nonostante le diverse origini, i due ragazzi sono legarti da un rapporto molto forte, ma con il passare del tempo sembra chiaro che solo uno dei due potrà diventare il maestro della nuova generazione, e una regola di quel mondo rigido prevede che sia il sangue a trasmettere il talento, gli attori sono dinastie che si alternano spesso da secoli.

A proposito di tempo, ci vogliono anni prima di essere degni di salire veramente sul palcoscenico, in un’arte costruita su una disciplina estrema, ma anche su una bellezza che Kokuho riesce a cogliere in pieno, restituendo uno spettacolo visivo davvero affascinante, dal trucco ai costumi a ogni aspetto tecnico e formale. Il tutto mentre i due amici e presto rivali attraversano il Giappone della ripresa economica, mentre si alternano successi e delusioni, debutti promettenti e trionfi, ma anche la difficoltà per chi si dedica anima e corpo al teatro di gestire la vita personale senza ferire chi si ama.

Kokuho si struttura come viaggio epico nella vita di due amici e rivali, portandoli sempre più a sovrapporre arte e vita, persona e personaggio, in una costante messa in scena, lunga decenni. Nonostante la durata il film non perde ritmo, applicando una ricetta piuttosto tradizionale di storia di successo e rivalità con mano ferma e interpreti capaci di far salire il tono emotivo nelle scene giuste.

Mauro Donzelli, CominSoon

C’erano una volta un cane, con il suo padrone quasi cieco, colpevole di aver sfigurato al viso una donna, recidivo, e un’avvocata delle cause perse incaricata di difenderlo in tribunale. Il tutto in una cittadina svizzera in cui tutti sono stressati e intolleranti, altro che idillio bucolico montano. Un universo urbano per rappresentare una generica dimensione contemporanea insofferente agli altri e a ogni forma di diversità, quello scelto da Laetitia Dosch. L’attrice franco-svizzera, vera fuoriclasse come attrice, esordisce in maniera davvero promettente dietro alla macchina da presa con Un cane a processo. Una commedia canina scatenata, che inizia come una sequela di paradossi che fanno (sor)ridere per la loro stralunata inverosimiglianza, ma che andando avanti si dimostra ben più attuale e realistica di quanto ci piacerebbe pensare, diventando, fra le altre cose, una metafora sull’insofferenza nei confronti degli immigranti, dei diversi, utilizzata come arma per ottenere consenso elettorale.

Il tutto inizia quando la nostra spassosa eroina, la stessa Dosch, nota come avvocata delle cause perse, accetta di difendere il quadrupede di sui copra, Cosmos, interpretato con insospettabile gamma espressiva da Kodi, “il cane”, come suggeriscono i titoli di testa. La sua difesa parte da un rifiuto della legge che da quelle parti, ma immaginiamo non solo, assimila un animale a una cosa, inscindibile in quanto a responsabilità dal suo padrone. Lo fa con impeto ideale, ottenendo che Cosmos sia processato e giudicato come un uomo. Un caso che non lascia indifferente la città, scatenando una contrapposizione fra i due schieramenti: innocentisti dall’anima animalista; e colpevolisti, aizzati dall’avvocata della vittima, in piena campagna elettorale per diventare sindaca, che punta molto sulla differenza fra i cani della razza giusta, pacifici come il suo, e quelli della razza sbagliata, come Cosmos, violenti per natura e come tali da abbattere senza indugio. Vi ricorda qualcosa o qualcuno?

Insomma, in questa commedia il paradosso scatena sorrisi e risate, ma lascia anche l’amaro in bocca di una realtà tristemente vicina a quella che ci troviamo a vivere in questi anni. Dosch riesce a tenere insieme tutto, l’assurdo e il sociale, come regista e come attrice. Anche quando indaga per capire come mai Cosmos abbia attaccato solo delle donne. Sarà misogino per natura, un rappresentante degno del patriarcato con licenza di abbaiare? E da adulto, dovrà rispondere delle sue azioni al posto del “padrone”? È selvaggio o domestico? Sarà giusto rinchiudere i suoi orizzonti limitandolo a coccolare noi umani quando richiesto?

Sono tanti gli argomenti in disguise che il film affronta, fra un “Je Suis Cosmos” e un analisi della guerra dei sessi, con una tenera parentesi su un adolescente vicino di casa dell’avvocata, picchiato dal padre alcolizzato, con cui instaura un rapporto ironico e protettivo.

Commedia processuale inconsueta che non sfocia mai nella farsaccia, intrattiene con intelligenza al di là del paradosso, giocando con originalità con le possibilità narrative ed espressive del cinema. Non è certo poco per un’opera prima. E ci ricorda come “il cane sia la parte del lupo con cui gli umani possono vivere”.

Mauro Donzelli, ComingSoon

Ci sono dei finali che restano. Senza fare nessuno spoiler, in tutto il movimento che chiude Un anno di scuola, c’è una libertà e un’intensità così Nouvelle Vague. Ma non è compiaciuta citazione. Non ci sono sguardi in macchina. C’è uno slancio verso il futuro che apre nuovi orizzonti anche al cinema di Laura Samani. Come il bell’esordio di Piccolo corpo, anche questo secondo lungometraggio della cineasta è “un viaggio aereo dello spirito che si rivela nella densità del corpo” per usare le parole della recensione di quel film di Aldo Spiniello. Il corpo è quello di Frederika (detta anche Fred), una diciottenne svedese che arriva a Trieste per frequentare l’ultimo anno di scuola preso l’Itis Marie Curie; suo padre è stato infatti trasferito in città per motivi di lavoro. Si ritrova in una classe di soli maschi e attira subito l’attenzione di tutta la classe e in particolare di tre di loro: Antero, appassionato di letteratura, è il più riservato. Mitis è quello più protettivo. Pasini infine si presenta come il seduttore del gruppo ma nasconde un grande dolore. Fred vuole entrare a far parte del loro gruppo ed essere ammessa nel loro rifugio, (“La Trappola” che è una vecchia tipografia ormai fuori uso) ma per riuscirci deve sacrificare qualcosa, anche quello che prova per uno di loro.

Dal Friuli di fine Ottocento di Piccolo corpo si passa al 2007 di Un anno di scuola tratto dal libro omonimo di Giani Stuparich che è già stato adattato da un altro regista triestino, Franco Giraldi, nella miniserie del 1977. Ci si trova davanti a un coming of age piccolo nelle dimensioni ma che invece ha una vitalità e una verità dirompenti. Samani cattura i desideri e le inquietudini, i baci rubati (la scena del Carnevale è esemplare su come saper filmare le fughe/rivelazioni), gli isolamenti, le paure. Lo fa attraverso gli occhi prima di tutto della sua bravissima protagonista (interpretata da Stella Wendick) ma altrettanto convincenti sono i tre ragazzi (Giacomo Covi, Pietro Giustolisi e Samuel Volturno). Forse resta un po’ in disparte il ruolo del padre di Fred, un tagliatore di teste, e soprattutto l’effetto che ha sulla fabbrica dove i dipendenti (tra cui il padre di una delle ragazze) hanno organizzato un picchetto durante uno sciopero e i conflitti, appena accennati, che può alimentare. Però quello che conta è lo sguardo della protagonista. In questo Samani lascia avvertire tutto quello che prova: la pressione degli sguardi maschili, lo spaesamento  iniziale, la voglia di integrarsi. Sotto questo aspetto richiama il cinema italiano d’inizio anni ’90. Possono essere tracce di Piccioni degli esordi (Il grande blek) ma anche Zanasi di A domani. Ma non sono riferimenti o modelli. Un anno di scuola ne è idealmente accomunato solo per quel clima di un cinema semplice ma efficace, d’immediato impatto.

Rivelazioni e dolori. Si può fare ancora una dissolvenza tra Fred e Mignon, la ragazza francese protagonista di Mignon è partita. Ma Un anno di scuola è più bello del film di Francesca Archibugi proprio perché la sceneggiatura non sottolinea e descrive ma scorre come un fiume, con improvvise tempeste. Samani si muove nelle zone di un cinema di confine (quello tra Italia e Slovenia dove i controlli tra i due paesi sono stati aboliti nel 2007 in quanto entrambi hanno aderito allo Spazio Schengen), ma esplora anche quello tra maschile e femminile con finezza e, insieme, con passione. Mostra poi piccoli e grandi traumi: i vestiti rubati in palestra, la scritta sul muro della scuola, l’incidente di Pasini sulla strada. Soprattutto, ha anche momenti magici da brividi, come la simulazione del controllo alla dogana e il bacio sui vetri, che includono anche i provvisori isolamenti, con la vista della città dall’alto. Per questo Un anno di scuola è l’esempio di quel cinema italiano che ci piacerebbe vedere molto più spesso. Per Samani, in un film apparentemente diverso con il precedente ma in realtà simile per il legame con la protagonista e l’attenzione al ruolo fondamentale del paesaggio, una gran bella conferma.

Simone Emiliani, SentieriSelvaggi

Lo si voglia o no, c’è una cosa che bisogna pur vedere in questo primo (e grande) film: Bellocchio ha, checché ne dica, rapporti ancora aspri e non distanziati con un’età a cui è ancora vicino e che ha compreso come pochi. I pugni in tasca è dunque un film partecipato, vissuto, nonostante tutte le trasposizioni simboliche di un soggetto spinto alle sue estreme conseguenze (malattia, crimine, incesto) e fino al limite del grottesco. È peraltro questo a dargli tutta la sua ricchezza e originalità, la sua profondità poetica dentro una narrazione tutta prosastica e di lontana base naturalistica. Totalizzando in sé problemi e difficoltà, solitudini e slanci di una ‘stagione della vita’, Ale diventa così, per lo spettatore, un punto di riconoscimento che non può essere, dopo le prime reazioni, altro che ‘compromettente’, e diremmo quasi lirico. In questo senso, si tratta veramente di un’‘opera prima’: in germe, su un terreno non solo volontaristico, vi sono gli elementi di un’opera che vuol divenire sempre più ‘pubblica’ e in cui la rivolta vuol dunque avere il primo posto affrontando i nodi, politici e umani, di una società determinata; si profondono nella regia tutta una serie di elementi autobiografici, naturalmente non diretti come troppo spesso capita ai giovani registi (e qui un paragone col bel film di Bertolucci Prima della rivoluzione sarebbe illuminante), ma con un bisogno, un’esigenza di catarsi e quasi d’esorcismo.
Quel che importa è che questa ambiguità sia stata canalizzata e controllata in un’opera che, nella sua estrema sincerità, è di straordinaria ricchezza e di una maturità quale il giovane cinema ha raramente raggiunto. Parlavamo di prosa, ma sarebbe meglio precisare che il punto di forza del film è proprio la oggi così vituperata sceneggiatura. Bellocchio sa costruire il suo film con una sicurezza inabituale; il suo cinema è fatto di azioni, movimenti, che si risolvono in crescendo e in pause intense, calcolate. Qui, veramente, più che la lezione dei Bresson-Antonioni cui Bellocchio ha dedicato la sua tesi, si avverte la conoscenza e influenza di certo cinema americano (Kazan, Brooks, Fuller, per esempio, o, per gli interni domestici, le tempeste attorno al tavolo, il Penn di Anna dei miracoli), e infine, oltre l’eco comune di Stroheim, Buñuel. Come Buñuel, Bellocchio rinuncia alle prodezze della macchina da presa e muove solo lo stretto necessario: a preoccuparlo è innanzitutto la necessità – ma anche il piacere – di raccontare una storia, lasciandone la interpretazione agli esegeti, dicendo tutto e purtuttavia tacendo, perché i fatti devono parlare da soli, con le loro molte implicazioni e i loro molti linguaggi, secondo risonanze determinate da associazioni non sempre coscienti.

Goffredo Fofi, “Positif”, n. 76, giugno 1966

Tocca andare in Spagna per ritrovare un certo tipo di commedia che il cinema italiano ha deciso di non voler fare più (sempre se ne sia ancora in grado): il racconto storico riletto o interpretato attraverso un umorismo acidello, a volte caustico, comunque poco consolatorio. Un filone glorioso che ha illuminato il grande avvenire alle nostre spalle – citare i maestri è superfluo ma, insomma, che nostalgia, signora mia, di quando eravamo re – e che ritroviamo in A cena con il dittatore, dove Manuel Gómez Pereira scherza con i fanti e non lascia stare i santi. Che, nella fattispecie, sono i fantasmi della nazione e la memoria sempre viva di una stagione cupa: il regime franchista che ha dominato in Spagna dal 1939 al 1975.

E non è casuale che sia proprio Gómez Pereira ad avvicinarsi a un periodo così cupo: regista medio e navigato, spesso affine a goliardie piccanti (citiamo almeno Perché chiamarlo amore quando è solo sesso? e Boca a boca con il giovane Javier Bardem), ha iniziato la sua carriera negli anni effervescenti della transizione democratica. Quello spirito di rottura sembra riecheggiare in questa commedia con un suo gusto da vaudeville, che s’incarica esplicitamente di elementi farseschi che, sì, magari non sono sempre efficaci sul piano formale e sfociano qua e là nel caricaturale, ma sono abbastanza coerenti perché l’obiettivo del film è mettere alla berlina la messinscena di un potere tanto cinico quanto ridicolo.

Tratto dalla commedia teatrale La cena de los generales di José Luis Alonso de Santos (adattata dal regista con Joaquín Oristrell e Yolanda García Serrano), A cena con il dittatore occhieggia al capolavoro Vogliamo vivere! di Ernst Lubitsch e gioca con un côté fumettistico che fa rima con le vignette coeve del Marc’Aurelio italiano (giornale satirico da cui, guarda un po’, uscì il gotha del cinema italiano, da Federico Fellini ad Ettore Scola passando per Cesare Zavattini e Age & Scarpelli) e, al contempo, mantiene un atteggiamento serio: è una commedia, certo, ma dove i fascisti non si fanno scrupoli ad ammazzare a sangue freddo chi non la pensa come loro.

D’altronde siamo nei giorni successivi alla vittoria del Caudillo: nella Madrid del 1939, due settimane dopo la fine della Guerra Civile, il generale Franco ordina una cena celebrativa al lussuoso Hotel Palace, diventato un ospedale di guerra. Non potendosi opporre ai desideri del nuovo capo, un tenente, il maître e i cuochi dell’albergo, tutti prigionieri combattenti repubblicani liberati per l’occasione, sono costretti a preparare il banchetto in tempi record. Ma, come la partita in Fuga per la vittoria, la cena diventa una possibilità di salvezza. Elegante nella confezione, autorevole nelle intenzioni, brillante nel cast guidato dall’ineccepibile Alberto San Juan e dallo smagliante Mario Casas. Con un finale gustoso.

Lorenzio Ciofani, Cinematografo